Kechiche au présent

Le film en quelques mots

Elle court, Adèle. Pour prendre son bus ou son train. Constamment à se rattacher les cheveux dans une forme de chignon déstructuré qui ne ressemble à rien mais lui va si bien. La bouche entrouverte comme si elle s'étonnait de quelque chose. Son visage, par d'infimes changements ou de brutaux rictus qui le déforment, charrie une infinité d'émotions humaines qu'on s'empresse de ressentir avec elle, gagné dès les premières secondes, dès le premier gros plan sur son visage expressif, par une empathie totale, non pas directement en symbiose avec elle, mais avec le film qui la fait tournoyer en son centre. Au lycée, ses copines parlent de baise pendant qu'en classe tous dissertent sur la prédestination de la rencontre, via la lecture de La vie de Marianne, de Marivaux. À ce joli garçon qui l'accoste dans le bus en lui demandant si c'est bien, elle répond, parfaitement sérieuse : génial. Et tente d'amener ce Thomas à lire Marivaux, ce qu'il promet de faire, conquis par le charme de la jeune Adèle.

Il est adorable, on le voudrait pour gendre et Adèle est séduite. Mais quelqu'un d'autre surgit, inopportunément, dans la mécanique du désir. Bouleverse tout. Car si Adèle couche avec ce gentil garçon qui ne comprendra pas qu'elle ne veuille plus de lui à peine leur idylle si bien commencée, elle ne peut s'empêcher de décliner en autant de fantasmes sexuels la vision furtive d'une jeune femme aux cheveux bleus, croisée à peine quelques secondes en traversant une rue. Son trouble la rend malade. La hante. La ronge. La perturbe. Jusqu'à ce qu'elle la revoie, cette énigmatique fille, cette Emma...

La vie d'Adèle, chapitres 1 & 2 est un flux continu, d'émotions, de vécus. Magistralement construit, il donne le profond sentiment d'être en prise directe avec le réel, cinéma faussement brut qui se pense autant qu'il se vit. Sa mise en scène, ses dialogues précis tout autant que foisonnants nous captivent d'emblée, nous immergent dans le monde d'Adèle et abordent avec une justesse infinie des thématiques comme les classes sociales, les différences culturelles, l'incompréhension et le rejet des autres, l'affirmation de soi, le déchirement et la passion amoureuse. Le cinéma de Kechiche est un cinéma du corps, qu'il jouisse ou qu'il souffre, sans fausse pudeur, sublime d'érotisme magnifi é ou éperdu de larmes torrentielles. On ne dira jamais assez à quel point Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos sont d'immenses actrices qui se donnent littéralement à corps perdu.

On peut toujours évaluer un fi lm sur sa capacité à traiter les sujets qu'il aborde. Mais quand un film est un grand film, ce n'est pas pour ses thématiques, c'est d'abord et avant tout... un grand film. Sous cette tautologie ne se cache rien d'autre que la nécessité de juger un film par son pouvoir intrinsèque : inventer sa propre grammaire, faire surgir de nouveaux possibles, toucher chez chacun nos émotions

Avec cet éblouissant corps à corps entre Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos, Kechiche (La graine et le mulet, L'esquive) cartographie ainsi la mise au monde sociale, culturelle, amoureuse et sexuelle d'une jeune femme. Histoire d'amour éperdu, cinéma initiatique, immersion charnelle dans un désir ravageur, La vie d'Adèle est un chef-d'oeuvre de cinéma et une sublime Palme d'or

1. Présent pur

La vie d'Adèle, chapitres 1&2 est un film qui se vit constamment au présent, tout entier tourné vers l'immédiat et l'instantané. Le spectateur n'a pas accès à des informations supplémentaires qui lui donneraient un savoir, une connaissance anticipée de ce qui va se passer. Kechiche n'utilise ni flashbacks, ni flashforwards ; la structure temporelle du film est rigoureusement linéaire.

Il recourt cependant à l'ellipse pour distinguer trois moments, trois « parties » de La vie d'Adèle. De manière extrêmement schématique, la première, la plus longue, est consacrée à la prise de contact avec Adèle et à son cheminement amoureux avec Emma. La deuxième les voit vivre ensemble puis se déchirer. La troisième enfin les montre se revoir et s'éloigner inexorablement.

La deuxième partie n'est pas la conséquence d'un fait précis ou d'une attente générée par la première, de même (dans une moindre mesure) que la troisième par rapport à la deuxième. Les différentes parties ne sont que les conséquences du temps qui passe. À l'intérieur de ces parties, le présent règne en maître. L'ellipse renforce l'immédiateté des différents épisodes et évite des causalités trop précises.

Seules deux choses nous sont proposées de façon anticipée : la vocation d'Adèle (elle annonce assez rapidement qu'elle veut enseigner) et ce qui fait le substrat du film, à savoir la passion entre Adèle et Emma. En effet, lors de la première et furtive rencontre entre Adèle et Emma, en voyant cet instant suspendu où elles tournent la tête pour se suivre du regard, on peut aisément deviner qu'elles seront amenées à se revoir.

Mais pour le reste, nos attentes sont déjouées. Ainsi, par exemple, d'un éventuel « coming-out » d'Adèle à ses parents. Vu le contexte familial et le mensonge qu'Adèle entretient, on peut légitimement escompter une scène où elle devra assumer face à ses parents sa liaison avec Emma. Pourtant nous restons face à des suppositions que rien n'étaye précisément. Nous ne saurons jamais ce qui s'est passé. Le spectateur en sait moins encore que le personnage, qui n'en parle pas. De la même manière, il n'y a pas de retour vers le passé (sur l'enfance d'Emma, par exemple), sauf sur ce qui a déjà été montré à l'écran (Adèle qui invoque leur amour au café alors que la rupture est consommée).

2. Des références culturelles

Les films de Kechiche abondent de références culturelles. Pas besoin d'aller les chercher très loin, elles sont en général explicites. La littérature et le théâtre, en particulier, émaillent ses films, les baignent, les contaminent. L'on ne veut pas dire par là que ses films tiendraient du théâtre ou de la littérature, mais l'attention à la représentation et à la lecture fabrique un continuum. Le dialogue entre des objets culturels de natures différentes et le cinéma de Kechiche installe au cœur de son œuvre une fluidité.

Ainsi, de manière très claire, dans l'Esquive et sa représentation des « Jeux de l'amour et du hasard ». Le film se déploie en suivant la préparation d'une pièce. Et la pièce creuse le présent du film en instaurant d'évidents parallélismes entre la situation de Krimo et d'Arlequin, tous deux « déguisés » pour séduire. Mais les parallélismes sont trompeurs, il n'y a pas de calque de Marivaux sur Kechiche, mais plutôt un échange, un dialogue, une résonance qui a ses limites propres[1].

Dans la Vénus noire, il y a négation d'une culture. Par conséquent, le film ne se réfère pas à un objet culturel en particulier, mais prend le théâtre, la représentation et la scène de spectacle au sens propre pour signifier la perte d'identité de Saartje. Chaque « scène de spectacle» (la cage, l'amphithéâtre, l'espace privé d'une partouze) entérine les changements de statuts de Saartje (fascination populaire et scientifique, dégoût, abomination, perversité).

Dans La vie d'Adèle, nous ne sommes pas dans ce canevas de représentation tel qu'on peut le retrouver dans l'Esquive ou La Vénus noire. Tout est fait pour abolir la distance, pour qu'il n'y ait pas de scènes, au sens littéral.

Pourtant, les références culturelles abondent, mais elles sont d'ordre principalement littéraires : la vie de Marianne en particulier, mais aussi des références à la mythologie grecque, entre autres[2].

La culture sert également de marque d'appartenance sociale. Il ne s'agit pas de jeunes issus d'un même milieu qui s'emparent à des fins personnelles d'une œuvre théâtrale, comme dans l'Esquive ; mais de deux jeunes femmes dont l'origine sociale se définit à travers leur accès à la culture et leur connaissances culturelles. Ainsi par exemple lors de leur première rencontre, quand Emma, qui étudie les Beaux-Arts, demande à Adèle quels sont les peintres qu'elle connaît. Seul Picasso lui vient immédiatement à l'esprit.

3. Marivaux

Si La vie d'Adèle refuse la représentation (ou le miroir de la représentation), elle va cependant chercher du côté du lisible, et Marivaux revient dans son rôle de romancier.

Évidemment, la construction de La vie d'Adèle ne doit rien au hasard. Kechiche n'ouvre pas par inadvertance son film par un extrait lu en classe de La vie de Marianne, de Marivaux. Cet extrait est hautement significatif. Il ne s'agit pas de vouloir réduire une œuvre à une autre mais plutôt de montrer une résonance et mettre l'accent sur un rôle important du roman.

Brièvement, la Vie de Marianne se centre sur la rencontre entre Marianne et Valville, et sur l'impossibilité sociale qu'un tel amour puisse se vivre (c'est-à-dire l'impossibilité qu'il puisse y avoir un mariage). La rencontre en elle-même est de l'ordre de l'immédiat : il suffit que leurs regards se croisent pour que le désir passe, l'envie de se revoir, l'envie de faire leur vie ensemble.

L'extrait lu en classe fait précisément part de cette rencontre et du caractère immédiat de leur amour. Le professeur disserte sur la prédestination de la rencontre[3].

L'instantanéité de la rencontre, l'étincelle de désir ou d'amour qui surgit immédiatement, cela est conjoint à nos deux héroïnes. Dans le temps du film, Adèle croise d'ailleurs Emma relativement peu de temps après la leçon.

La mésalliance au cœur de la Vie de Marianne est due à la condition de Marianne : orpheline et ignorante de sa naissance, elle ne peut selon les conventions sociales de l'époque se marier avec un noble. Ce n'est pas seulement une question de fortune, mais plus profondément, une impossibilité morale de l'ordre du tabou, de l'impensable.

Pourtant, si les conditions extérieures sont particulièrement prégnantes, l'essentiel reste l'interrogation de Marianne sur son propre désir. Un désir qui n'est pas pur, qui fait « avec » toutes les contraintes mondaines, mais un désir qui lui est propre, intime, personnel. Et c'est précisément ce qui intéresse Kechiche.

Il est vrai qu'on peut concevoir la relation entre Emma et Adèle comme une forme de mésalliance. D'abord, et de manière « douce », le hiatus culturel cité plus haut entre les deux jeunes femmes. Emma, étudiante aux Beaux-Arts, est cultivée et a des parents ouverts qui privilégient l'épanouissement personnel et accueillent Adèle avec une bienveillance qui confine à la condescendance.

Adèle quant à elle, si elle dévore littéralement le roman imposé par l'école et aime lire, a tout à apprendre (Emma lui parle de Sartre, de peinture, fait son éducation culturelle) ; ses parents, beaucoup moins raffinés (on mange des spaghettis bolognèse chez Adèle, on fait goûter des huîtres à Adèle chez Emma), insistent sur l'importance d'un travail et sont loin de se douter que l'amitié entre Emma et Adèle est en fait une grande passion amoureuse.

La mésalliance s'inscrit également plus profondément, liée à la nature même de leur relation (homosexuelle). Elle est mésalliance vis-à-vis de l'extérieur[4] mais également pour Adèle elle-même, en proie à ses propres préjugés, à l'intériorisation de préjugés. On rejoint la question d'un désir propre qui se ressent mais se cherche encore, dans sa manière de s'exprimer, de se dire, de se réaliser.

Les réactions du et au contexte social (en ce compris le contexte familial) ne constitue pas la totalité du film ; il n'est souligné que pour montrer sa résistance, et la détermination individuelle à aller au-delà, à ne pas s'en soucier ou à tout le moins à ne pas en faire un obstacle à l'histoire d'amour.

La construction de l'individu ne se fait pas à travers le contexte social mais par l'intime.

De plus, c'est l'intime qui réglemente, qui dicte les gestes, les actes. Chaque fois que la situation se modifie, ce n'est pas dû à un facteur extérieur (par exemple les parents d'Adèle qui la mettraient à la porte[5]), mais c'est une conséquence de leur désir ou de sa diminution (idem pour la rupture, dont les causes ne sont que d'ordre intime).

4. La culture au cœur d'un présent pur

Nous l'avons dit au début, le film est construit comme un présent pur. Pourtant, ses sources d'inspiration majeures - le roman de Marivaux ou le Bleu est une couleur chaude, la bande dessinée dont est inspiré La vie d'Adèle - ont une vocation rétrospective. Il s'agit de créer une logique, de teinter les événements d'une sagesse, ou à tout le moins d'un savoir de l'après-coup. Marianne raconte sa vie, déjà vécue, et souligne (avec tendresse d'ailleurs) sa naïveté d'alors. Et elle ne peut s'empêcher d'adjoindre à sa narration des réflexions qui mettent en garde le lecteur, le préviennent.

Le Bleu est une couleur chaude commence par une Emma dévastée lisant les carnets intimes de Clémentine/Adèle qui vient de mourir.

Dans La vie d'Adèle, pas de rétrospection, pas de réflexion même sur ce qui est vécu. Il n'y a que le vécu et tout est fait pour nous faire ressentir le tourbillon, le haut degré d'incertitude d'une vie en train de se construire. Cette instantanéité se révèle être une interdiction de prendre du recul, au sens fort du terme : nous sommes projetés dans des situations qui s'enchaînent en rythme, avec des ellipses temporelles telles qu'il ne nous est pas possible de recréer ce qui manque, ballottés par les dialogues qui fusent, par l'omniprésence des gros plans qui nous empêchent littéralement un point de vue global, une réflexion. Même le tournage, si l'on en croit Kechiche, est fait pour abolir la distance[6].

Les seuls moments possibles d'anticipation, les quelques signes épars d'une autre temporalité sont les références culturelles elles-mêmes. Il ne veut, ne peut pas reprendre leur structure narrative, mais bien plutôt utiliser la force de leur récit comme autant de possibles qui peuvent seuls contaminer le présent pur.

Seules ces références culturelles manifestent une valeur programmatique, sans devenir pour la cause des référents absolus. Simples guides discrets, formules de reconnaissance dans un film qui échappe et déborde du cadre, elles font de La vie d'Adèle, chapitres 1&2 un film à lire, après un film à vivre.

1. La problématique traitée par l'Esquive n'est pas celle d'une transmission de l'amour du théâtre, ou en tout cas pas exclusivement ni prioritairement. Krimo se révèle incapable de jouer la comédie. Bien plus, les désirs ne s'accordent pas, Lydia n'étant pas particulièrement intéressée par Krimo, même si la fin ne permet pas de trancher définitivement. La problématique centrale est plutôt à chercher du côté du désir personnel, de la manière d'exprimer ce désir. On retrouve cela dans La vie d'Adèle.

2. Il y a bien, aussi, l'une ou l'autre référence cinématographique, ainsi quand, à l'anniversaire d'Emma, Loulou de Pabst est diffusé sur un écran géant auquel personne ne prête attention. Mais il me semble que la référence est dans ce cas simplement redondante par rapport à la situation.

3. A partir de l'extrait suivant et en particulier de la phrase soulignée par nous : « Parmi les jeunes gens dont j'attirais les regards, il y en eut un que je distinguai moi-même, et sur qui mes yeux tombaient plus volontiers que sur les autres. J'aimais à le voir, sans me douter du plaisir que j'y trouvais ; j'étais coquette pour les autres, et je ne l'étais pas pour lui ; j'oubliais à lui plaire, et ne songeais qu'à le regarder. Apparemment que l'amour, la première fois qu'on en prend, commence avec cette bonne foi-là, et peut-être que la douceur d'aimer interrompt le soin d'être aimable.(...) Enfin on sortit de l'église, et je me souviens que j'en sortis lentement, que je retardais mes pas ; que je regrettais la place que je quittais ; et que je m'en allais avec un cœur à qui il manque quelque chose, et qui ne savait pas ce que c'était. »

4. On songe à l'extrait suivant, notamment lors de l'échange entre les filles du collège et leur réaction face à l'homosexualité supposée d'Adèle « Il n'y aura, dans cette occasion-ci, que les hommes et leurs coutumes de choqués ». Nous soulignons. Marivaux, La Vie de Marianne, Folio classique, op. cit., p. 265.

5. Comme c'est le cas dans la bédé dont est inspirée le film. Voir Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude, Glénat, 2010.

6. « Par exemple, normalement, pour mesurer la distance entre l’acteur et la caméra, l’assistant caméra utilise un décamètre pour faire le point afin que l’image ne soit pas floue au moment de la prise de vue. Pour moi, c’est un impératif technique qui est une perte d’énergie et une distance que l’on met entre la caméra et l’acteur. Très vite, j’ai voulu pousser l’assistante caméra de mes films à éliminer le mètre, qu’elle finisse, à force d’entraînement, à s’en débarrasser, qu’il n’y ait plus une marque au sol qui limite le déplacement des acteurs. Il me fallait les libérer de cette contrainte afin qu’ils bougent à leur guise dans le champ et dans le temps de la prise. » Interview d'Abdellatif Kechcihe parue dans Libération (4 octobre 2013).