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Une analyse proposée par les Grignoux
et consacrée au film
L'Attentat
de Ziad Doueiri
Belgique/France/Liban, 2013, 1h45


En quelques mots

Le Docteur Amine Jaafari travaille comme chirurgien à l'hôpital de Tel Aviv. D'origine arabe, il est un citoyen israélien intégré et estimé de ses compatriotes. Reconnu pour ses travaux scientifiques, il se sent parfaitement heureux en ménage avec son épouse Siham. Amine ne se méfie pas, et il a bien du mal à comprendre la haine qui oppose les deux peuples, israélien et palestinien. Lorsque se produit un jour un nouvel attentat-suicide dont il doit soigner les survivants, il ne peut que déplorer la barbarie absurde d'un tel geste, qui a fait de nombreuses victimes parmi les femmes et les enfants qui participaient alors à un goûter d'anniversaire. Cette nuit-là pourtant, la police vient le chercher pour reconnaître le cadavre de sa propre épouse. La kamikaze, ce serait elle… En dépit de l'évidence, le médecin s'entête à la croire innocente, mais il est progressivement contraint d'admettre une réalité qu'il n'aurait jamais soupçonnée. Il décide alors de se rendre à Naplouse pour comprendre ce qui a pu pousser sa femme à commettre un tel geste…

L'Attentat — adapté du roman homonyme de Yasmina Khadra — raconte le parcours d'un homme a priori détaché des passions politiques qui embrasent la région, amené pourtant malgré lui à s'interroger sur les formes les plus violentes de la lutte politique. Le cinéaste libanais Ziad Doueiri porte ainsi un regard nuancé sur ce conflit et évite les nombreux clichés qui encombrent notre perception de cette situation. Sans justifier l'action des uns ou des autres, il invite ainsi les spectateurs à partager le questionnement d'un homme confronté à l'inimaginable.

Destination

Ce film peut être vu par un large public pour autant qu'il soit capable de lire les sous-titres ou de comprendre l'arabe et l'hébreu parlés dans le film. Quelques scènes peuvent heurter la sensibilité de certaines personnes

La mise en scène de l'intériorité

Le choc que vit le Docteur Jaafari lorsqu'il apprend le décès de son épouse, le bouleversement que provoque en lui le courrier où elle avoue être responsable de l'attentat-suicide, le cheminement moral et psychologique qui va accompagner toute son enquête à Naplouse, ses doutes, ses questionnements ainsi que les différents états d'âme qui sont les siens tout au long du film, sont difficiles à exprimer d'un point de vue cinématographique. Généralement, dans les films où l'intériorité du personnage principal représente une dimension importante, une telle difficulté est souvent contournée par une utilisation de la voix off, qui traduit par des mots ce que le protagoniste pense ou ressent intérieurement. Or dans l'Attentat, le réalisateur Ziad Doueiri ne recourt pas à la voix off de son personnage et c'est par le biais de divers procédés de mise en scène qu'il réussit à traduire indirectement ces différents états.

L'objectif de l'analyse que nous proposons ici est de repérer et d'interpréter les principaux procédés utilisés en revenant sur quelques scènes significatives du film comportant, entre autres, l'un ou l'autre indice extérieur de l'évolution intérieure du Docteur Jaafari. On essaiera de préciser en quoi les différents procédés de mise en scène identifiés contribuent à traduire les sentiments et l'évolution intérieure du Docteur Amine Jaafari.

Quelques images permettront de rafraîchir les souvenirs des spectateurs.

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Gros plans et plans de dos (images 1 à 3)

Dans l'Attentat, les nombreux gros plans du visage d'Amine permettent au spectateur de se rapprocher de lui et de lire les émotions qui le traversent: surprise, perplexité, colère, détermination, tristesse ou encore nostalgie (ainsi lorsqu'il est filmé le visage enfoui entre les pages d'un vieux livre qui lui rappelle son enfance… ).

De manière générale, la caméra ne lâche guère le personnage principal, dont la gestuelle et les postures traduisent de la même façon toute une gamme d'états affectifs. Ainsi par exemple, à plusieurs reprises, Amine est filmé de dos, debout et immobile, ce que nous pouvons interpréter comme un repli, une volonté d'isolement, un refus ou une difficulté de communiquer ce qu'il est en train de vivre…

Certains gros plans attirent par ailleurs le regard sur l'un ou l'autre motif révélateur d'un état affectif particulier comme, par exemple, le gros plan sur un tapis de feuilles mortes qui suit le départ de Kim, après que la maison du Docteur a été saccagée en signe de représailles suite à l'attentat-suicide et qu'il a pris connaissance de la lettre de Siham. Ce plan peut ici être interprété comme une manière d'exprimer l'anéantissement du personnage, le sentiment de fin, de mort, de dépression intense qui l'habite à ce moment-là du film, lorsqu'il n'y a plus de doute possible et donc, plus d'espoir.

Flash-backs (images 4 et 5)

Le flash-back, qui permet de remonter le temps au cinéma, est un procédé qui consiste à montrer un plan, une scène, une séquence… qui a eu lieu avant le présent de la fiction, dans le passé de l'un ou l'autre personnage. Grâce au flash-back, il est donc possible d'évoquer visuellement les souvenirs de ce personnage, ce qui nous permet, à nous spectateurs, de partager ses pensées à un moment donné du film.

Dans l'Attentat, on observe ainsi un certain nombre de flash-back qui nous informent sur la teneur des pensées du médecin à l'égard de son épouse défunte. Tristesse, regrets, culpabilité, questionnement ou volonté de comprendre s'expriment ainsi indirectement lorsqu'il se remémore entre autres les bons moments — leur rencontre, leur complicité, leur amour — mais aussi certains épisodes de leur vie commune qu'il réinterprète en fonction de ce qu'il sait désormais à son sujet — comme lorsqu'elle s'éloigne pour répondre à un appel téléphonique, qu'elle parle de son rêve d'avoir une vie normale, avec une carte d'identité, un passeport, un timbre… ou encore la toute récente scène de dispute au cours de laquelle elle refuse catégoriquement de l'accompagner à la cérémonie de remise du prix Bar Eliezer… —, leur dernier moment passé ensemble, quand il l'accompagne à la gare des bus et attend avec elle le véhicule qui doit l'emmener à Nazareth…

Or tous ces retours en arrière, s'ils indiquent de la même façon l'immense place que Siham occupe dans les pensées de son mari, laissent pourtant transparaître des attitudes et des sentiments nuancés: d'une part, les sentiments liés au deuil, comme la souffrance provoquée par la perte et le manque de la personne aimée, occupent bien sûr une place prépondérante; et d'autre part, une volonté de comprendre à la fois les motivations et la vraie personnalité de son épouse ainsi que sa propre incapacité à en détecter les signes.

Enfin, les spectateurs auront peut-être remarqué que le flash-back montrant pour la dernière fois les deux époux en présence à la gare des bus se prolonge au-delà du départ du bus pour Nazareth, autrement dit sur une période qu'Amine n'a pas vécue et dont il ne peut par conséquent avoir gardé le souvenir. Dans ce cas précis, cette séquence qui se prolonge jusqu'à la descente du véhicule, l'entrée de Siham dans la Mercedes blanche en stationnement quelques centaines de mètres plus loin et finalement le goûter d'anniversaire organisé dans le restaurant où elle va causer l'attentat -suicide, dépasse le cadre du flash-back pour révéler la manière dont le Docteur Jaafari utilise les éléments de l'enquête pour tenter de comprendre, en imaginant les derniers instants de sa femme, tels qu'il aurait peut-être aussi voulu les anticiper afin de pouvoir intervenir à temps et éviter le désastre.

Plans noirs

Dans l'Attentat, l'obscurité peut aller jusqu'au noir complet. C'est au moins le cas à deux reprises, lorsqu'Amine perd connaissance après avoir vu le cadavre de Siham à la morgue, et ensuite lorsque, relâché par la police, il trouve refuge dans une petite chambre d'hôtel et ne répond pas aux coups frappés à la porte par Kim, sa collègue de l'hôpital.

Si, dans le premier cas, le plan noir qui suit immédiatement sa chute accompagne significativement cette perte de conscience, il permet surtout de donner une certaine ampleur au traumatisme, au choc émotionnel qui est le sien lorsqu'il procède à cette pénible identification. Le noir est donc ici étroitement lié à l'anéantissement qui est alors le sien.

Dans le second cas, par contre, la signification du long plan noir qui introduit la scène où Kim trouve la «planque» d'Amine et frappe avec insistance sur la porte de sa chambre d'hôtel, traduit avec force son repli sur lui-même, sa volonté d'isolement et de non communication avec l'extérieur mais peut-être aussi une certaine angoisse ou méfiance par rapport au monde qui l'entoure depuis la trahison de Siham et les accusations infondées des autorités israéliennes le concernant.

Plans irréels (images 6 et 7)

Un peu de la même façon que le flash-back, certains plans «impossibles» montrent Siham aux côtés d'Amine dans le présent du film alors que celle-ci est déjà décédée. Par exemple, c'est le cas à deux reprises lorsque le médecin découvre que sa maison a été saccagée, une première fois lorsqu'il s'est lourdement assis pour encaisser le choc, et une seconde fois lorsqu'il entreprend de raccrocher une tenture à l'une des fenêtres.

Dans les deux situations, le visage de Siham est montré en gros plan, avec les traits doux et à travers un voile (un voile blanchâtre — produit par l'utilisation de la lumière ou d'un léger écran de fumée blanche — dans la première situation, lorsque son visage se penche sur celui d'Amine comme pour le réconforter, et un voile concret quand le médecin aperçoit le visage de la jeune femme à travers la tenture vaporeuse qu'il est en train de suspendre à la fenêtre, et dont la couleur sombre fait apparaître le visage et les mains presque en ombres chinoises).

C'est ici tout le poids de la solitude, le désarroi et le besoin de réconfort qu'éprouve Amine que nous ressentons grâce à ces deux plans imaginaires. Sur un plan purement interprétatif, le voile qui s'interpose entre les deux personnages peut être envisagé comme le simple signe visuel d'une rupture entre deux niveaux de réalité (la réalité tangible et la réalité intérieure du Docteur Jaafari) ou encore comme l'expression du temps qui passe en estompant petit à petit les traits de Siham dans la mémoire de son époux.

Des silences expressifs

Plusieurs scènes du film de Ziad Doueiri retiennent l'attention par l'absence de voix, de sons, de musique… Parmi les cas les plus marquants, on pourra relever la scène du repas organisé par Kim peu de temps après l'enterrement de Siham. Alors que les convives discutent avec animation, Amine, qui est le seul Arabe de la tablée, reste fermé et silencieux. Il est manifestement ailleurs, un sentiment que nous, spectateurs du film, ressentons avec d'autant plus d'acuité que la scène s'ouvre sur l'image d'une conversation animée doublée d'une coupure de la bande-son. Cette coupure, qui indique manifestement que le Docteur n'entend pas ce qui se dit autour de lui, est révélatrice de son absence et de son isolement au sein de cette communauté où il se sent maintenant comme un étranger.

De façon sans doute plus discrète, le silence qui accompagne la scène montrant le Docteur Jaafari prendre connaissance de la lettre de Siham est également porteur d'un sentiment intérieur. Après la visite de Kim, qui découvre en même temps la maison d'Amine saccagée et le courrier envoyé par Siham, un long silence enveloppe à nouveau le médecin anéanti par la révélation de la culpabilité de son épouse dans l'attentat survenu à Tel Aviv, un peu comme si cette nouvelle, qui le laisse sans voix, achevait de détruire ses illusions et le laissait en proie à un grand vide.

Le choix de la musique «planante»

De manière générale, la musique planante qui accompagne bien des scènes de l'Attentat peut être interprétée comme le signe d'une entrée dans un autre monde, irréel ou intangible. Elle permet ainsi de bien rendre compte du sentiment de désarroi, d'incompréhension et de désorientation qu'éprouve le Docteur Jaafari après la perte de son épouse puis la découverte de sa responsabilité directe dans l'attentat qui a fait dix-sept morts dans un restaurant de Tel Aviv.

En d'autres termes, ce type de musique électronique un peu froide, un peu étrange, un peu désincarnée, déshumanisée, évoque bien la manière dont Amine vit ce double choc émotionnel qui l'a propulsé à mille lieues de ses certitudes et de sa vie confortable, en même temps qu'elle contribue à faire planer sur le film l'atmosphère angoissante dans laquelle se trouve d'un coup plongé le médecin.

Une obscurité menaçante (images 8 à 10)

À la vision de l'Attentat, les spectateurs auront sans doute été frappés par les nombreuses scènes nocturnes qui ont lieu tantôt à Tel Aviv — ainsi lorsque le Docteur Jaafari est rappelé à l'hôpital pour identifier le cadavre de sa femme —, tantôt à Naplouse, lorsqu'il interpelle le Sheikh Marwan à la sortie de la mosquée, qu'il erre dans les rues après avoir brusquement quitté le domicile de sa sœur afin de ne pas mettre sa famille en danger ou encore quand un inconnu lui donne rendez-vous et l'emmène à l'église où il va rencontrer le prêtre, puis son neveu Adel.

Toute cette obscurité crée un climat particulièrement oppressant qui permet de mettre en évidence le danger qui pèse sur Amine et l'inquiétude que celui-ci ressent face à ce danger impalpable, «invisible» qui l'accompagne depuis son départ de Tel Aviv. Pour le spectateur, la menace prend la forme d'un poursuivant qui ne sera jamais montré mais dont la présence est évoquée à plusieurs reprises dans le film. Ainsi dès le début de son parcours, lorsqu'Amine démarre sa voiture pour se rendre à Naplouse, un plan tourné en caméra subjective depuis une voiture garée à proximité de son domicile indique clairement qu'un véhicule se lance à sa poursuite; plus tard, lorsqu'il erre la nuit dans les rues de Naplouse, arrachant furieusement les affiches de sa femme placardées sur les murs, un plan tourné d'un point de vue identique mais accompagné cette fois d'une brève communication de talkie-walkie à talkie-walkie révèle de la même façon la présence d'un observateur caché.

La même atmosphère pesante règne également à l'intérieur de la mosquée où les fidèles, tapis dans l'ombre, observent le médecin à la dérobée, et surtout dans la sombre petite église où il fait une rencontre tout à fait inattendue — celle du prêtre —, rencontre qui le plonge dans une perplexité inquiète qui ressort avec d'autant plus d'acuité que les lieux sont filmés d'une manière un peu fantasmagorique en raison d'un rare éclairage à la bougie.

L'encerclement du Docteur Jaafari (série 11)

Dans l'Attentat, le moment où la caméra effectue une rotation complète autour du Docteur Jaafari appartient à la séquence qui se déroule sur les hauteurs de Naplouse, à Ground Zero. Placée derrière le médecin, la caméra se déplace sur sa gauche, s'arrête un instant sur le portrait de son épouse qu'il vient de ramasser dans les gravats puis elle remonte lentement vers son visage. Dans le même temps, elle commence à entamer une rotation autour de lui en restant fixée sur son visage et sur le décor qui apparaît à l'arrière-plan. Tout en poursuivant ce lent mouvement de rotation, elle s'écarte ensuite légèrement du personnage, laissant apparaître progressivement sa silhouette en buste, de profil puis de dos, ainsi que des pans de plus en plus importants du paysage, en particulier du champ de ruines qu'il contemple et qui s'assombrit dans le contre-jour marquant la fin du mouvement circulaire. Il ressort de ce plan l'impression que le médecin est acculé, que ce qu'il découvre là le contraint à comprendre sinon à accepter la conduite de sa femme. Par l'aisance aérienne que lui donne en outre l'usage de la steadicam, ce plan produit d'autre part la sensation qu'il «perd pied», qu'il éprouve une sorte de vertige face à l'effondrement de ses propres repères et certitudes.

Un plan énigmatique (image 12)

Le tout dernier plan du film montre de manière frontale Amine filmé de profil et en pied. L'homme se tient debout dans le long couloir qui longe la façade vitrée de la gare des autobus, les bras le long du corps et les mains légèrement croisées devant lui. Il regarde fixement en avant, vers le bout de ce couloir, et l'on entend en voix off les propos qu'il avait échangés avec sa femme pendant le prologue du film, au moment de son départ pour Nazareth. Mais ces propos sont ici inversés, ceux de Siham étant tenus par Amine et vice et versa: «Pourquoi tu pleures mon amour? — Parce qu'à chaque fois que je te quitte, quelque chose meurt en moi…».

Le film se termine ensuite brutalement sur une coupure au noir, qui laisse le spectateur frustré de ne pouvoir entrevoir le nouveau destin du Docteur Jaafari, revenu sur les lieux du début de l'histoire dans une posture plutôt mystérieuse mais liée en tous cas à la notion de départ: va-t-il marcher sur les pas de Siham? rejoindre sa famille dans les Territoires? quitter Israël, où il est devenu indésirable, pour se rendre à l'étranger et rejoindre le lot des réfugiés palestiniens? La question reste ouverte et ce plan énigmatique où, en quelque sorte, Amine prend par les mots la place de Siham et Siham celle d'Amine amène l'idée que, peut-être, l'ancien Docteur Jaafari est mort et que Siham va revivre à travers le nouvel homme qu'il est devenu…

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