Medias
Journal des Grignoux Chargez notre appli mobile Nos newsletters (archives, inscriptions) Nos galeries photos
Medias
Journal des Grignoux en PDF + archives Chargez notre appli mobile S’inscrire à nos newsletters Nos galeries photos
Fermer la page

Extrait du dossier pédagogique
réalisé par les Grignoux et consacré au film
Le Nom de la rose
de Jean-Jacques Annaud
France-Italie-Allemagne, 1986, 2h10

Ce dossier consacré au film Le Nom de la Rose de Jean-Jacques Annaud s'adresse d'abord aux enseignants du secondaire qui verront ce film avec leurs élèves (entre treize et dix-huit ans environ). Il propose plusieurs analyses originales mais, contrairement à d'autres dossiers plus récents réalisés par les Grignoux, ne contient pas de pistes d'animation immédiatement utilisables en classe. Il aborde notamment l'histoire du monachisme dans l'Europe médiévale, puis suggère une évocation des différentes formes de censure des livres. L'extrait ci-dessous porte plus particulièrement sur le travail d'adaptation réalisé par le cinéaste et ses collaborateurs.

Les changements dans l'intrigue

Annaud a transformé l'intrigue du roman en plusieurs endroits. Il l'a d'abord simplifiée, supprimant une série de recherches et de déductions faites par Guillaume de Baskerville pour trouver la clé du mystère: le film est ainsi réduit à une durée normale pour l'exploitation en salles. Plus significativement, Annaud a modifié certaines péripéties.

Dans la dernière partie du film, Bernard Gui, l'inquisiteur, exige que Guillaume l'assiste dans son rôle de juge; Guillaume s'exécute, mais affirme que les deux moines accusés d'hérésie, Salvatore et Rémigio, ne sont pas responsables des crimes; il devient, à son tour, suspect, et, lorsque Malachie, le bibliothécaire, meurt empoisonné, il est accusé, par Bernard Gui, d'être l'assassin; dans la confusion, il s'enfuit dans le labyrinthe dont il perce finalement le secret. Dans le roman, jamais Guillaume n'est obligé de servir de juge, ni n'est accusé de meurtre, ni ne s'enfuit dans le labyrinthe comme dans une cachette.

La deuxième différence importante concerne le sort de la jeune paysanne aimée par Adso. Dans le film, elle est menée au bûcher, mais échappe, presque miraculeusement, à la mort, tandis que Bernard Gui est jeté dans un précipice où il meurt, transpercé par ses propres instruments de torture. Le roman est, sur ce point, beaucoup plus noir: la jeune fille est emmenée par l'inquisiteur qui la fera brûler, selon les dires de Guillaume, dans quelque village sur la route, pour impressionner les paysans. L'innocente mourra, et le bourreau ne sera pas puni.

Ces deux transformations produisent, on le voit, des effets cumulés qui vont dans le même sens le film est plus dramatique, mais aussi plus satisfaisant que le roman. Le spectateur a peur avec Guillaume lorsqu'il est accusé du meurtre par Bernard Gui; toute la fin du film est à la fois intense et précipitée; mais finalement, l'héroïne et les héros sont saufs, le méchant puni, et le spectateur content. Dans le roman, les choses se passent plus lentement, sont plus ambiguës, moins nettes, mais donnent un résultat plus pessimiste.

Le film d'Annaud cherche à produire des impressions plus directes, plus claires, des effets plus tranchés, des émotions plus violentes, moins nuancées que le roman. Inversement, celui-ci sera plutôt intellectuel, avec de longues conversations philosophiques, assez lent à définir les personnages (Bernard Gui n'est pas immédiatement menaçant, ni «mauvais»), plutôt nuancé et avec une moindre violence de sentiments.

D'autres exemples de transformations du roman au scénario du film confirment ce début d'analyse.

Dans le film, Ubertin de Casale quitte l'abbaye, sur le conseil des autres franciscains (et de Guillaume), avant l'arrivée des envoyés du pape, parce que ceux-ci sont accompagnés de l'inquisiteur, Bernard Gui; dans le roman, il s'enfuit plus tard, après le procès des deux moines hérétiques, car il est suspecté par Bernard Gui d'être l'inspirateur de ces hérésies. L'effet du film est donc beaucoup plus direct: avant même son apparition, l'inquisiteur est présenté comme un personnage dangereux et menaçant.

Les personnages, dans la version cinématographique, sont ainsi beaucoup plus nettement caractérisés que dans le roman. Une autre transformation significative confirme ce trait. Dans le scénario d'Annaud, Malachie, le bibliothécaire, tue Séverin l'herboriste pour lui voler le livre puis, hypocritement, va trouver le cellérier Rémigio en lui conseillant de s'enfuir car il serait soupçonné d'hérésie par l'inquisiteur. Rémigio veut fuir, mais il est arrêté par les soldats et accusé, injustement, du meurtre de Séverin. Malachie est ainsi un assassin froid et cynique qui fait accuser un innocent à sa place. Umberto Eco trace un portrait beaucoup plus fin de Malachie, qui tue de colère et qui n'est en rien responsable des accusations portées contre Rémigio.

2. Un film intuitif, un roman intellectuel

Annaud «calcule» donc son scénario et agence son film de façon à produire une impression claire, forte et immédiate, alors qu'Eco demande à son lecteur une participation beaucoup plus intellectuelle pour suivre toutes les hypothèses de Guillaume, pour renouer les fils multiples de l'intrigue et pour comprendre les motifs cachés et complexes des différents personnages. On peut ainsi distinguer trois grands effets produits par le film (qui sont aussi présents dans le roman, mais de façon beaucoup plus intermittente et moins nette): l'impression de mystère, un sentiment de peur ou d'angoisse et enfin, l'excitation du suspense et de l'action.

Mystère…

Annaud produit un effet de mystère en utilisant les éléments de l'intrigue d'Umberto Eco (les doigts noirs des moines assassinés, par exemple), mais recourt également à des moyens spécifiquement cinématographiques. La caméra suit préférentiellement Guillaume et Adso, mais révèle parfois au spectateur des choses que les deux héros ne voient pas et qui, présentées, de manière isolée, ont un caractère énigmatique: pendant qu'Adso et Guillaume sont dans leur cellule, deux plans brefs nous montrent, le premier, un moine de face, seul dans le scriptorium au milieu de la nuit, en train de lire un manuscrit qu'on ne voit pas (et le spectateur se demande: qui est-ce ? que fait-il ?), le second, un autre moine dévêtu, en train de se flageller (et le spectateur se pose le même genre de questions). Ce type de plans énigmatiques, courts et muets, à l'intérieur d'une séquence centrée autour des deux héros, est pratiquement impossible à rendre dans un roman.

Le meurtre de l'herboriste est présenté de la même manière énigmatique: le spectateur voit l'assassinat (alors qu'Adso et Guillaume, absents, ne trouveront que le cadavre sans connaître précisément les circonstances de sa mort), mais la caméra, qui suit le regard de l'herboriste à genoux dans son laboratoire, ne découvre que les pieds de l'assassin derrière une tenture. Ensuite, le meurtrier ne sera vu que de dos jusqu'à ce que, quelques plans plus loin, le cinéaste nous montre Malachie, le bibliothécaire, essuyant le sang qui a coulé sur sa chaussure. Ici encore, le procédé est pratiquement inconnu en littérature.

Le mystère est enfin renforcé par la concurrence des interprétations possibles: si Guillaume est un rationaliste qui cherche une explication humaine des meurtres, tous les autres moines, et surtout l'inquisiteur, parlent de sorcellerie et d'intervention diabolique. Cette double interprétation est également présente dans le roman d'Eco, mais l'hypothèse diabolique est renforcée par l'emploi, chez Annaud, de procédés relevant du cinéma fantastique. Au début, le spectateur, qui ne connaît pas le scénario, ne sait pas si le film va «basculer» dans le fantastique ou simplement dans le genre policier: les «gueules» des moines plongent ainsi le spectateur dans un climat étrange et inquiétant qui rappelle les monstres des films d'horreur. De la même façon, lorsqu'Adso regarde les sculptures du portail roman, les têtes grimaçantes paraissent s'animer et se transformer comme si elles étaient vivantes. Enfin, certains personnages non seulement croient aux interventions surnaturelles, mais usent de pratiques magiques (même si elles sont inefficaces), comme Salvatore qui essaie d'ensorceler la jeune paysanne avant d'être pris par les soldats de l'inquisiteur. L'impression de mystère proche du fantastique est ainsi très forte pendant la plus grande partie du film.

Peur…

Beaucoup plus que le roman, le film cherche à produire un sentiment de peur, parfois diffus, parfois aigu. Ici aussi, les procédés spécifiquement cinématographiques sont nombreux.

Dès les premières images, sur une musique grave et oppressante, l'abbaye est vue en contre-plongée (c'est-à-dire vue d'en bas), écrasant le spectateur de sa présence énorme et aveugle: la voix off1 (celle d'Adso vieilli qui raconte son aventure) annonce que des événements terribles vont se produire. L'accueil des moines aux visages difformes et étranges renforce aussitôt cette impression. La peur est d'ailleurs immédiatement présente chez Adso qui sursaute lorsqu'on referme bruyamment le portail de l'abbaye derrière lui. Plusieurs fois dans le film, il manifestera cette peur (qui se communiquera au spectateur), notamment lors de son cauchemar pendant la nuit d'orage ou lors de son inspection du portail roman. Cette dernière séquence est particulièrement remarquable. Annaud montre les sculptures, déjà en soi effrayantes, sous des éclairages changeants jusqu'à ce qu'elles paraissent s'animer et ricaner; Adso prend peur, recule, et, à l'avant-plan, apparaît en contre-jour (donc sombre) un profil crochu, déformé, comme une tête de diable, qui tire soudain la langue: ce n'est pas une sculpture, comme le spectateur l'a d'abord cru, mais Salvatore qui rit et prononce des paroles incompréhensibles.

Pour accentuer ce climat d'angoisse, Annaud recourt encore à d'autres procédés inconnus d'Eco. Dans le roman, l'histoire est racontée par Adso qui ne peut parler que de ce qu'il a vu et vécu. Dans le film, la caméra suit Adso et Guillaume, mais montre aussi de temps en temps des événements dont ils ne sont pas témoins, et cela dans le but, le plus souvent, d'effrayer le spectateur. Lorsque les deux héros visitent le scriptorium pendant la nuit, ils dérangent, sans s'en rendre compte, Bérenger qui se cache et les observe; après un instant, celui-ci prend un objet qui ressemble à une arme, un poignard ou une hache (on ne voit pas très bien), ce qui suscite la crainte chez le spectateur, alors qu'Adso et Guillaume ne se doutent de rien; puis il la jette pour opérer une diversion. Dans le roman, qui adopte le point de vue d'Adso, il était impossible de montrer Bérenger avant qu'il ne soit découvert (et, donc, de produire un sentiment de peur chez le lecteur).

De la même façon, lorsqu'Adso poursuit Bérenger dans la nuit, il passe près d'une ombre sans l'apercevoir, alors que le spectateur sursaute d'effroi. Enfin, lorsqu'Adso se cache dans la cuisine, il regarde devant lui sans s'apercevoir qu'il y a quelqu'un (la jeune paysanne) derrière lui: le spectateur, lui, voit se dresser derrière Adso une figure sombre, peut-être menaçante, et a envie de crier au héros qu'il doit faire attention et se retourner.

Tous ces procédés visuels sont pratiquement impossibles dans un roman.

On peut encore citer deux autres exemples, légèrement différents, de ce genre de procédés destinés à créer un sentiment de peur et d'effroi. Lorsque Guillaume arrive à l'abbaye, et que l'Abbé lui a parlé de la mort mystérieuse d'Adelme, on cite une première fois le nom de l'Inquisition dont la venue est probable: il y a un brutal changement de plan et l'on voit du sang gicler violemment sur un visage en gros plan. La caméra recule et l'on comprend qu'il s'agit d'un moine égorgeant un animal. Mais le montage brutal est saisissant et associe immédiatement l'idée de l'Inquisition à l'image du sang. Dans le même esprit, Bernard Gui, dont tout le monde craint la présence, arrive dans la nuit et n'est d'abord vu que de dos, embrassant l'Abbé qui vient à sa rencontre: le caractère menaçant du personnage est ici suggéré par la prise de vue énigmatique qui paraît redouter le face-à-face avec l'Inquisiteur.

Suspense…

Dans la dernière partie du film (après le procès des deux hérétiques et de la jeune paysanne), la peur laisse plutôt la place au suspense et à l'attente d'une solution: toutes les grandes lignes de l'intrigue étant tracées, il s'agit moins d'effrayer le spectateur par l'étrange ou l'inconnu, que de l'obliger à se demander si Guillaume trouvera la clé de l'énigme, si les deux héros sortiront à temps de la bibliothèque en feu et si la jeune paysanne sera sauvée.

La grande trouvaille d'Annaud, sur ce point, est d'avoir fait progresser deux actions en montage alterné (c'est-à-dire que la caméra montre les images de l'une de ces actions, puis de l'autre, puis revient à la première, repasse à la seconde): tandis que Bernard Gui fait préparer le bûcher des hérétiques, Adso et Guillaume explorent pour la dernière fois la bibliothèque (dans le roman, Adso ne pouvait pas raconter à la fois ce qui lui arrivait et ce qui arrivait ailleurs à la jeune paysanne). Le suspense est alors à son comble. Guillaume atteint son but, le secret de la bibliothèque et des meurtres, mais le vieux Jorge lui arrache le livre des mains et commence à le déchirer et à le manger. Après une longue procession, Bernard Gui ordonne la mise à feu des bûchers, mais les paysans s'approchent, menaçants, et jettent des pierres sur les soldats.

Dans les deux cas, le suspense aura en plus la même source: le feu qui se répand dans la bibliothèque, et qui allume les bûchers de l'Inquisition. Annaud joue ici sur une analogie visuelle, les flammes dans la nuit, analogie qui était totalement absente du roman d'Eco. La progression du feu donne ainsi aux séquences alternées à la fois une cohérence, un rythme, un suspense, qui n'étaient possibles qu'au cinéma.

3. La fin du film

[Cette partie de l'analyse est disponible dans le dossier imprimé.]


Tous les dossiers - Choisir un autre dossier