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Extrait du dossier pédagogique
réalisé par les Grignoux et consacré au film
Révélations - The Insider
de Michael Mann
USA, 1999, 2h38

Le dossier consacré au film Révélations s'adresse d'abord aux enseignants qui verront ce film avec leurs élèves (à partir de quinze ans environ. Il propose plusieurs animations à mettre en œuvre rapidement après la vision du film.

1. L'utilisation des décors au cinéma

Parmi les différents aspects du travail cinématographique de Michael Mann et de son équipe, l'utilisation des décors sera sans doute susceptible d'attirer l'attention d'un jeune public car elle est souvent frappante et spectaculaire. Si le choix des décors est sans doute motivé en partie par des considérations réalistes (reconstituer les lieux authentiques où s'est déroulée cette histoire), il ne faut pas une grande expérience du travail cinématographique pour s'apercevoir que ces choix sont dictés par de tout autres considérations, essentiellement esthétiques (au sens large du terme): il s'agit le plus souvent de produire des effets plus ou moins spectaculaires ou de créer des contrastes significatifs ou encore d'induire ou d'accentuer chez le spectateur certaines impressions ou certaines émotions. Cette animation se propose donc d'amener les jeunes spectateurs à une première réflexion critique sur cette dimension du travail cinématographique, qui n'est pas propre au film de Michael Mann même s'il apparaît ici de manière plus évidente que dans d'autres productions.

Objectifs

  • Comprendre que le choix des décors au cinéma ne résulte pas uniquement de considérations réalistes mais également esthétiques
  • Analyser les effets recherchés par le cinéaste et son équipe dans le choix des décors

Méthode

  • Travail de remémoration sur le film à partir d'une série d'indications relatives aux décors
  • Réflexion individuelle sur ses propres impressions, ressenties lors de la projection, à l'aide d'une grille d'analyse
  • Discussion autour des premières analyses proposées

Déroulement et commentaires

Le principal obstacle à la réflexion sur l'utilisation des décors au cinéma résulte de ce qu'on peut appeler l'illusion réaliste, en particulier dans un film comme Révélations qui est censé mettre en scène une histoire véridique: le choix des décors paraît à première vue guidé par des considérations d'authenticité, et l'on peut penser par exemple que les locaux de CBS ressemblent à ceux montrés dans le film de Michael Mann. Néanmoins, une connaissance même sommaire des conditions de réalisation d'un film (notamment à Hollywood) permet de s'apercevoir qu'il est pratiquement toujours impossible de tourner sur les lieux authentiques, que la plupart des décors sont reconstitués en studio et que le réalisateur a toujours de multiples possibilités d'utilisation de ces décors: le même décor peut être montré de cent façons différentes, sacrifié au profit de l'action ou au contraire dominant les personnages qui s'y promènent, mis en évidence par la lumière et la mise au point précise ou au contraire repoussés dans l'obscurité ou des flous lointains, présentés dans leurs plus grandes dimensions ou au contraire en multiples fragments discontinus Dans le cas de Révélations, l'on voit assez facilement que le réalisateur Michael Mann privilégie des décors «clean», propres, nets, sans poussières ni saletés: même quand Jeffrey Wigand se retrouve en pleine dépression dans sa chambre d'hôtel, on ne voit pratiquement aucun objet à l'abandon ni aucun désordre aux alentours. Mais l'on trouvera facilement d'autres utilisations, bien plus frappantes, des décors dans ce film.

Bien entendu, il ne s'agira pas ici de reconstituer exactement le travail des décorateurs, qui, pour les spectateurs, est pratiquement hors d'atteinte, ni de se focaliser étroitement sur le travail spécifique de ce corps de métier, mais plus largement de comprendre les effets que le choix des décors mais aussi des accessoires ou des costumes peut avoir sur l'impression que nous spectateurs pouvons éprouver à la vision du film.

Pour faciliter la réflexion des participants, l'on proposera une série de questions qu'ils devront se poser lors de l'analyse de chacun des décors dont ils pourront se souvenir. Pour faciliter cette remémoration, l'on fournira également une liste de décors que l'on peut estimer significatifs. Enfin, l'on proposera l'analyse d'un des décors en guise d'exemple pour les participants.

Pour une analyse plus précise, l'enseignant pourrait d'ailleurs donner à chaque participant un des éléments de cette liste avant même la projection, avec la consigne d'observer le plus finement possible les différentes caractéristiques de cet élément lors de la vision du film.

Quelques décors dans Révélations - The Insider de Michael Mann

Voici une série de décors (ou d'éléments de décors) qui apparaissent dans Révélations - (The Insider) de Michael Mann. Vous souvenez-vous de ces décors et pouvez-vous analyser l'impression que vous avez ressentie? Un petit questionnaire vous guidera dans cette analyse.

  • Le journaliste Lowell Bergman, après sa première rencontre avec le cheik Fadlallah, tire une tenture et découvre au pied de la fenêtre tout le paysage d'une ville libanaise.
  • On voit à plusieurs reprises Lowell téléphoner à des correspondants à partir d'une cabine publique.
  • Lowell donne un premier rendez-vous à Jeffrey dans le hall d'un hôtel à Louisville. Lowell est assis dans un fauteuil en train de faire semblant de lire son journal. Il est assis au pied d'un immense pilier vu en plongée et entouré de quatre fauteuils.
  • Lors de cette première rencontre dans la chambre d'hôtel, Jeffrey se place face à la fenêtre d'où se découvre une vue surplombante de la ville.
  • En allant au restaurant, les journalistes de CBS passent par une porte tournante.
  • Jeffrey est convoqué par son ancien patron. Il attend sur un banc dans le hall de l'entreprise.
  • Jeffrey s'entraîne au golf la nuit. Une drôle de machine ramasse les balles complètement dispersées sur le practice.
  • Lowell se rend chez Jeffrey qui l'a accusé de l'avoir donné à ses patrons et il s'engueule avec lui sous une pluie battante.
  • Lowell et Jeffrey se rencontrent dans un restaurant japonais.
  • Jeffrey Wigand et Lowell Bergman portent à plusieurs reprises des lunettes.
  • Lowell téléphone pour la première fois à Scruggs qui se trouve dans un avion.
  • L'interview de Jeffrey Wigand se déroule dans un studio de CBS plongé dans l'ombre.
  • Helen Caperelli porte un ensemble noir anthracite.
  • Jeffrey abandonné par sa femme se retrouve dans une chambre d'hôtel dont le mur du fond est décoré d'un paysage tropical.
  • Lowell a une rencontre nocturne au pied d'une autoroute avec un responsable du Wall Street Journal pour le convaincre de ne pas publier les fausses révélations sur Wigand.
  • Pour ne pas perdre sa communication téléphonique, Lowell qui est en vacances aux Bahamas s'enfonce dans la mer.

Essayez de justifier chacune de vos réponses.

  • La séquence aurait-elle pu se dérouler dans un autre décor ou bien le réalisateur aurait-il pu tourner cette scène sans montrer cette partie du décor ou en la montrant d'une tout autre manière? >
  • Pour vous, le décor choisi contribue-t-il au sens de la scène?
    Lui ajoute-t-il une nuance particulière?
    Ou le décor vous paraît-il en contraste ou en opposition avec les personnages?
    Pourriez-vous trouver un ou plusieurs adjectifs précis pour caractériser ce décor?
  • Le décor a-t-il une signification symbolique*, cachée, seconde, qu'il n'aurait pas dans la vie courante?
  • Quel effet ce décor produit-il sur le spectateur?
    Est-ce une impression, une émotion, une réflexion?

* Dans un film, le spectateur peut attribuer à certains éléments une signification supplémentaire qu'ils n'ont pas dans la vie «réelle» et qui ne peut donc pas être reconnue par les personnages eux-mêmes: ainsi, l'on pourrait estimer que l'asthme dont souffre la fille de Jeffrey Wigand est le symbole de la situation «asphyxiante» où se trouve Jeffrey. Comme sa fille, il vit dans une atmosphère «irrespirable» à cause de son travail chez B & W. On peut trouver que cette interprétation est exagérée, mais l'on remarquera tout de même qu'après leur déménagement, l'on ne voit plus une seule fois la fille de Wigand souffrir d'une crise d'asthme. Mise au tout début du film, cette scène correspond bien au sentiment de malaise qu'éprouve Wigand. Située ailleurs dans le film, quand Jeffrey aurait déjà pris sa décision, elle n'aurait pas eu du tout cette signification pour le spectateur.

 

Un exemple d'analyse : les portes de l'immeuble de CBS

Portes battantes, portes tournantes? il est bien difficile de s'en souvenir exactement (ce sont bien des portes tournantes). En revanche, on se souvient sans doute assez facilement du déplacement des journalistes de CBS dont Lowell Bergman qui demande... on ne sait pas trop bien quoi à un journaliste qu'il rencontre, puis autre chose à sa productrice associée.

La scène aurait bien sûr pu se passer ailleurs: ce qui importe, ce sont les demandes de renseignements de Lowell, qui auraient pu être faites n'importe où. Mais l'utilisation du lieu correspond bien à l'image du personnage, un homme particulièrement actif qui semble tout le temps travailler et qui est guidé par le souci constant des enquêtes en cours. Même en allant au restaurant, même en marchant, il continue ses investigations.

Ainsi, l'on peut trouver une signification symbolique à ces portes battantes en verre qui semblent ne rien fermer (il suffit de les pousser pour les ouvrir). Alors qu'une porte sert au contraire le plus souvent à s'enfermer, à cloisonner le monde, celles de CBS paraissent tournoyer, faire communiquer l'intérieur et l'extérieur, permettre la circulation entre CBS et le monde grâce précisément à l'intermédiaire que constituent ces grands communicateurs que sont les journalistes. L'information, semblent dire ces portes, c'est la communication, communication entre le privé et le public (Lowell travaille chez lui), entre le proche et le lointain (grâce en particulier aux téléphones dont use et abuse Lowell), entre ce qui ne se sait pas et ce qui sera bientôt dévoilé par les médias. Dans cette perspective, le plan final du film joue en fort contraste avec cette séquence puisque l'on verra alors les portes vitrées de CBS se refermer sur Lowell qui quitte définitivement la chaîne de télévision. Cette fois, les portes auront une signification exactement inverse, celle d'une fermeture, d'un cloisonnement, de l'isolement du personnage à l'extérieur de la chaîne.

Ici, ce décor ne produit sans doute qu'une très faible impression sur le spectateur dont l'attention est d'abord sollicitée par le mouvement et les paroles des personnages. Néanmoins, on peut estimer qu'il participe à l'ambiance générale du film qui multiplie les lieux et nous promène continuellement d'un endroit à l'autre.

2. Le jeu des acteurs

Révélations (The Insider) présente ce que l'on appelle deux têtes d'affiche: Al Pacino et Russel Crowe. Si Al Pacino est sans doute connu du grand public (il a joué notamment dans Le Parrain I, II et III de Francis Coppola, Une après-midi de chien de Sidney Lumet en 1975, Scarface de Brian DePalma en 1983, Heat, la précédente réalisation de Michael Mann), Russel Crowe était lui, à la sortie du film, pratiquement inconnu, même si les cinéphiles avaient déjà pu le repérer dans l'adaptation d'un roman policier de James Ellroy, L.A. Confidential (réalisé par Curtis Hanson en 1997). Mais quelques mois après la sortie de Révélations, Russel Crowe tenait le rôle principal dans un film à grand spectacle, qui fut un énorme succès, Gladiator de Ridley Scott. Il était cependant bien difficile de reconnaître dans ce gladiateur romain, violent et brutal, le chimiste aux cheveux blancs, torturé par sa conscience et inquiet du bien-être de sa famille, qu'on trouve dans Révélations. On parlera donc facilement, à propos de Russell Crowe et dans une moindre mesure d'Al Pacino, d'une performance d'acteur remarquable, même s'il est difficile de préciser ce que l'on entend exactement par là.

Révélations nous donne ainsi l'occasion de nous interroger sur le jeu des acteurs qui occupe sans aucun doute une place essentielle dans l'art cinématographique et dans l'appréciation que nous portons sur ses réalisations. On remarquera cependant immédiatement qu'il est très difficile d'objectiver les critères de notre appréciation dans la mesure où celle-ci comporte une part irréductible de subjectivité : certains jugeront sans doute que Russell Crowe joue de façon merveilleuse et d'autres non; d'aucuns seront sensibles à son charme et d'autres à celui d'Al Pacino En outre, il est extrêmement difficile de faire la part entre ce qui constitue la performance personnelle de l'acteur et ce qui relève de la direction d'acteurs par le metteur en scène: tel geste significatif est-il une initiative de l'acteur ou bien n'est-il que l'accomplissement d'une indication du réalisateur?

Comme pour l'analyse des décors (qu'on a abordée précédemment), il n'est donc pas possible de reconstituer le processus exact de réalisation (avec la part précise qui revient au jeu des acteurs), et notre point de vue de spectateurs ne pourra jamais réellement coïncider avec celui que le metteur en scène peut porter sur ses acteurs. Pour celui-ci, il est incontestable qu'il y a de bons acteurs et de mauvais acteurs, ou du moins que certains acteurs conviennent pour le rôle choisi et d'autres non: c'est pour cela évidemment qu'il procède (ou parfois fait procéder) à un casting, c'est-à-dire à un choix d'acteurs qui peut porter sur des centaines de candidats. Ce choix cependant est essentiellement une épreuve pratique, qui s'opère de manière intuitive, et il serait sans doute difficile pour ses responsables d'en expliciter (et encore moins d'en objectiver) les critères. De la même manière, l'on sait bien qu'un metteur en scène peut faire recommencer une prise parce qu'il estime que la performance d'un acteur est mauvaise ou médiocre, mais ces jugements restent des appréciations intuitives (même si elles sont souvent partagées par d'autres) et échappent totalement aux spectateurs du film qui ne peuvent observer que le résultat final.

Le spectateur ne peut donc pas juger la performance d'un acteur comme le fait un metteur en scène (ou comme le fait l'acteur lui-même), et son appréciation porte en fait sur une part du film aux limites floues et indécises. Mais, malgré ces restrictions, l'on reconnaîtra qu'il s'agit là d'une part essentielle du film, du jugement que l'on peut porter à son propos, et du plaisir que l'on peut en retirer.

L'animation que l'on va proposer consistera donc d'abord à préciser les éléments à observer dans le film et qui relèvent de ce qu'on considère habituellement comme la performance de l'acteur, puis à interpréter ces éléments en fonction du contexte filmique où ils apparaissent, et enfin à porter éventuellement un jugement sur les traits observés.

Objectif

  • Prendre conscience de l'importance du jeu des acteurs dans un film comme Révélations

Méthode

  • Observer le jeu des acteurs dans une série de scènes-clés du film
  • Comparer le jeu des deux acteurs princi paux et essayer d'interpréter les caractéristiques observées

Déroulement et commentaires

Qu'est-ce qui relève du jeu des acteurs? Etant donné la division traditionnelle du travail dans le domaine cinématographique (mais qui n'est pas respectée dans toutes les réalisations), on retiendra ici trois traits principaux:

  • la gestuelle, les attitudes corporelles, la manière de se tenir et de (se) bouger
  • en particulier, les mouvements de la tête, du visage et des yeux
  • ainsi que l'intonation, la manière de parler et de s'exprimer

Encore une fois, on ne se souciera pas ici de savoir ce qui relève réellement de la performance de l'acteur et ce qui résulte d'une indication du metteur en scène: si celui-ci peut avoir précisé très finement à l'acteur quel geste faire ou quelle position occuper, on considérera néanmoins ici que toutes les attitudes corporelles participent au jeu de l'acteur. La présence de l'acteur à l'écran est d'abord et avant tout celle d'un corps et plus particulièrement d'un corps expressif. Tout ce qui relève du corps [1] sera donc réputé appartenir au jeu de l'acteur.

Cette part du film, même si elle est sans aucun doute importante, exige cependant une observation très fine qui ne correspond pas à l'attitude habituelle de réception qui est celle de la majorité des spectateurs. Ceux-ci se contentent en effet d'observer le jeu des acteurs de manière intuitive et subordonnent leur impression à l'interprétation globale de la séquence ou de l'ensemble du film: le corps, les gestes, les paroles de l'acteur apparaissent immédiatement comme étant au service de l'histoire ou du film dans son ensemble, et il est rare (mais pas exceptionnel [2] qu'un geste, une parole ou une attitude soient suffisamment isolés pour que nous puissions les remarquer en tant que tels et moins encore nous en souvenir ultérieurement.

Il est donc pratiquement impossible de réfléchir sur le jeu des acteurs en se basant uniquement sur les souvenirs laissés par la projection, et il est indispensable de définir avant la vision même du film quels traits on va essayer d'observer. Dans le cas de Révélations, l'on propose que les participants se répartissent en deux groupes, l'un qui observera plus précisément le jeu de Russell Crowe, l'autre celui d'Al Pacino. S'il est prévu que les jeunes participants ne voient le film qu'une seule fois (ce qui sera sans doute le cas le plus fréquent), on leur demandera en outre de n'être attentif qu'à un nombre limité de scènes (définies à l'avance), afin que leur attention ne se disperse pas et ne s'étiole finalement au cours de la projection (le film étant particulièrement long). Enfin, chaque groupe peut être divisé en deux sous-groupes, l'un chargé d'observer plus précisément la gestuelle et surtout les mouvements du visage de l'acteur, et l'autre s'attachant plutôt à sa manière de parler et de s'exprimer (dans ce cas, il faut que le film soit vu en version originale). Une autre manière de procéder consiste à donner à chaque participant une seule scène à observer (l'ensemble des scènes se répartissant entre les différents participants), chacun faisant ensuite part aux autres de ses observations: le travail d'observation en sera ainsi encore allégé.

Même si l'on peut formellement distinguer les deux étapes, il est difficile de pratiquer l'observation des gestes d'un acteur sans essayer immédiatement de les interpréter. Cette interprétation repose en général sur une intuition de sens commun selon laquelle notre corps est expressif, qu'il traduit, consciemment ou inconsciemment des pensées, des émotions ou des significations (comme lorsque j'élève la voix pour impressionner mon interlocuteur). Mais il ne paraît pas possible de proposer une grille de lecture universelle des attitudes corporelles dans la mesure où cette expressivité par ailleurs indéniable s'accompagne également d'une évidente ambiguïté: l'animation proposée ici ne peut donc pas déboucher sur une lecture unique et doit plutôt conduire à une confrontation des points de vue quant à la manière d'interpréter le jeu des acteurs dans Révélations. Après une période de réflexion individuelle (centrée surtout sur l'observation de traits caractéristiques), il paraît donc souhaitable de confronter les opinions des différents participants quant à la manière d'interpréter les observations recueillies. Dans une telle perspective de confrontation des opinions et des appréciations, il nous semble qu'une comparaison entre l'interprétation de Russel Crowe et celle d'Al Pacino peut conduire à une réflexion fructueuse dans la mesure où les deux personnages alliés de fait dans le film sont interprétés par des acteurs aux styles très différents.

Enfin l'on trouvera ci-dessous un texte sur le jeu des deux principaux acteurs du film qu'on pourra éventuellement soumettre aux participants après qu'ils auront essayé par eux-mêmes de procéder à une telle analyse: ce texte bien sûr ne prétend pas incarner la vérité à ce propos mais doit au contraire être soumis à l'appréciation et à la discussion auprès des participants.


[1] Dans différents domaines de la critique artistique et littéraire, le terme a été employé ces derniers temps de manière survalorisée sinon mystique. Il n'est évidemment pas question de cela ici mais seulement de délimiter un champ d'observation à l'intérieur du film.

[2] La mise en scène vise souvent à mettre en exergue l'un ou l'autre geste, mais celui-ci apparaît toujours comme un éclat sur un fond beaucoup moins apparent: on se souvient par exemple facilement de la réplique de Wallace à l'égard d'Helen Caperelli («Essayez Monsieur Wallace!»), beaucoup moins de son attitude lors des réunions de travail avec Lowell.

Quelques scènes où observer le jeu des acteurs
de Révélations (The Insider)

Russel Crowe (Jeffrey Wigand)

  • Au début du film, Jeffrey Wigand quitte son bureau et rentre chez lui: sa fille souffre soudain d'une crise d'asthme, puis il a une courte explication avec sa femme.
  • Jeffrey et Lowell Bergman ont une première rencontre dans un hôtel à Louisville.
  • Jeffrey est convoqué par son ex-employeur qui exige qu'il signe une nouvelle clause de confidentialité.
  • La nuit, dans sa nouvelle habitation, Jeffrey est réveillé par sa fille qui lui dit qu'il y a quelqu'un dans le jardin. Il s'y rend puis téléphone à Lowell pour lui faire part de ce qui vient de se passer.
  • Jeffrey et Lowell se retrouvent dans un restaurant japonais.
  • Jeffrey donne finalement une interview à CBS.

Al Pacino (Lowell Bergman)

  • Lowell essaie pour la première fois d'entrer en contact téléphonique avec Jeffrey Wigand.
  • Lowell se rend chez Jeffrey un jour de pluie parce que ce dernier l'a accusé d'avoir trahi ses sources.
  • Lowell et Jeffrey se retrouvent au restaurant japonais.
  • Lowell et Wallace sont convoqués par Helen Caperelli à une première réunion à CBS parce que l'interview de Wigand pose des problèmes juridiques.
  • Lowell dénonce les pressions que la direction de CBS exerce sur l'équipe de «60 minutes». Un revirement spectaculaire se produit lors de cette confrontation.
  • Lowell téléphone à Jeffrey (qui est à son école) parce qu'un dossier a été monté contre lui, dossier qui révèle des zones d'ombre dans son passé. La discussion est houleuse.

Al Pacino et Russell Crowe dans Révélations (The Insider)

Il est assez facile de repérer dans le jeu de Russel Crowe qui interprète le docteur Jeffrey Wigand une série de petits signes qui visent à exprimer les contradictions du personnage: comme le fait remarquer Lowell Bergman, Jeffrey est en effet partagé entre des tendances contradictoires, entre son désir de dénoncer les pratiques scandaleuses des cigarettiers et son obligation de silence découlant de la clause de confidentialité qu'il a signée, entre sa volonté de faire part au public de la malhonnêteté foncière de ses anciens employeurs et la peur de mettre en danger sa famille, ou encore entre son éthique d'homme de science et les compromissions où il s'est engagé en acceptant un poste très bien payé chez B & W. On peut sans doute affirmer que l'essentiel du jeu de Russel Crowe consiste à traduire par des traits relativement fins le malaise qu'il est censé ressentir: ainsi, lorsqu'il fait face à son ancien employeur, il lui tient effectivement tête mais trahit néanmoins sa nervosité par des petits mouvements de la main sur son accoudoir (geste qui est d'ailleurs mis en évidence par un gros plan de la caméra). De façon plus générale, on peut être frappé (ou au moins sensible) par le contraste entre la taille ou la masse de l'acteur qui est très athlétique et la douceur, la faiblesse, la fragilité même qu'il dégage par instants, comme lorsqu'il s'occupe avec beaucoup de tendresse inquiète de sa fille prise d'une crise d'asthme: la première fois qu'on l'entend parler à sa fille (dans cette séquence), on peut remarquer sinon s'étonner qu'il ait une si petite voix par rapport à son volume corporel.

Mais ce sont des signes souvent plus précis notamment au niveau du visage qui permettent à Russell Crowe d'exprimer le malaise intérieur du personnage: ainsi, dans cette première scène, on devine (outre à cause de la musique et de l'ambiance générale) qu'il se comporte de manière anormale à cause de son mutisme obstiné et de ses lèvres légèrement pincées qui font que son visage ne se déride pas un seul instant (par exemple quand sa femme lui parle) tout au long de la séquence. À d'autres moments, c'est son regard qui traduit le mieux ses hésitations face par exemple à Lowell Bergman au restaurant japonais: son regard erre à gauche, à droite, en bas, puis se fixe sur son interlocuteur quand il croit pouvoir lui assener un argument sans réplique (ce qui ne sera pas le cas). Enfin certains gestes semblent devoir lui permettre de reprendre une assurance temporaire comme lorsqu'il rajuste sa cravate ou remet ses lunettes en place d'un doigt au centre de la monture.

L'interview avec Wallace se différencie fortement de ces scènes de trouble dans la mesure où Jeffrey soulage alors sa conscience, ce que Russell Crowe exprime grâce à une voix très posée avec à certains moments (en particulier quand il affirme que son patron s'est parjuré) une prise de respiration qui donne plus de poids à son propos. Tout au long de l'interview, son regard ne croise pratiquement pas celui de Wallace (qui lui le regarde fixement) comme s'il était complètement enfermé dans sa conscience: il lève notamment les yeux au ciel quand le journaliste lui demande s'il referait la même chose, signifiant bien qu'il a toujours été seul dans le combat qu'il a dû mener. Ce n'est qu'à la toute fin de l'interview que son regard rencontre celui de Wallace comme pour conclure un accord avec lui et, à travers lui, avec le public qui va l'écouter.

Par rapport à Russell Crowe, le jeu d'Al Pacino peut paraître beaucoup plus monolithique: c'est un journaliste convaincu du bien-fondé de son action qui n'hésite jamais et poursuit obstinément son chemin. Pas de trouble, ni de confusion, ni de conscience torturée. Dans la scène du restaurant japonais par exemple, le regard d'Al Pacino reste obstinément fixé sur son interlocuteur, et les accusations les plus véhémentes de Jeffrey Wigand ne lui feront pas détourner les yeux. C'est un personnage souvent volubile qui ne parle pas nécessairement vite mais dont la voix ne trahit aucun trouble (comme lorsqu'il affirme à Wigand qu'il ne «donne»jamais ses informateurs). Dans les moments-clés, quand il accuse par exemple les dirigeants de CBS d'agir pour des motifs étroitement financiers, il ponctue en outre son discours par des gestes de la main qui pointe un doigt comme pour souligner les arguments qu'il avance (mouvement qu'on retrouve dans de nombreuses autres scènes). C'est pour cela que Wallace doit l'interpeller deux fois pour qu'il veuille bien entendre ce que Mike a à lui dire et son silence interloqué est d'autant plus fort qu'on ne l'avait pas vu rester sans voix une seule fois depuis le début du film.

On remarquera en outre que, dans cette scène, le personnage d'Al Pacino regarde alternativement le producteur Don Hewitt et le responsable de CBS Eric Kluster qu'il prend violemment à partie, et que son regard néglige totalement Mike Wallace assis sur sa droite (en dessous de son regard), Lowell croyant sans doute à son soutien indéfectible: c'est cette négligence que souligne alors l'intervention de Wallace qui, «oublié» par le regard de Lowell, doit par deux fois se rappeler à son attention. Cette séquence contraste ainsi de façon très caractéristique avec celle de la première rencontre avec Helen Caperelli, où Lowell, tout en fixant le plus souvent la responsable de CBS, jette néanmoins plusieurs regards significatifs dans la direction de Wallace assis sur sa gauche (Helen Caperelli se situant dans la même direction, le balayage du regard se fait de façon très naturelle, presque imperceptible; néanmoins, lors de cette même réunion, Don Hewitt, qui se trouve du même côté de la table, est quant à lui franchement tourné vers l'avant et ne regarde jamais dans la direction de Wallace ou de Lowell).

L'aisance verbale du personnage de Lowell Bergman n'est cependant pas de la suffisance, et le jeu d'Al Pacino vise au contraire à traduire plutôt une intelligence constamment en éveil (le profil de Pacino avec son nez crochu peut d'ailleurs faire penser à un oiseau de proie toujours à l'affût): lors de la discussion d'équipe (à CBS) sur le secret dont serait porteur Jeffrey Wigand, il ne dit d'ailleurs pratiquement rien mais son regard reste fixé sur sa productrice associée, de manière un peu énigmatique comme s'il voulait lui communiquer quelque chose. De la même façon, lors de la première rencontre avec Helen Caperelli, il se penche à deux moments en avant pour poser une question car il a saisi dans les propos de la responsable de CBS un sens implicite qu'il veut se voir confirmer et que les autres participants ont sans doute laissé échapper: dès qu'il a sa confirmation, il peut se rejeter en arrière et s'exclamer avec un mouvement des bras «C'est Alice au pays des merveilles!».

De manière générale, toute l'attitude corporelle d'Al Pacino manifeste une grande détermination qui s'oppose à l'indécision et au malaise constant de Russell Crowe dans ce film. Lors de la conversation téléphonique que Lowell a avec Jeffrey à propos du rapport secret et diffamatoire qu'on a constitué sur son passé, le maintien des deux acteurs forme un contraste significatif (même s'ils partagent les mêmes gestes comme des mouvements expressifs de la main): Russel Crowe (qui est dans un couloir à l'école) a la tête fortement penchée en avant comme s'il s'enfermait complètement dans ses pensées ou ses souvenirs et oubliait tout à fait le lieu où il se trouve, alors qu'Al Pacino a le visage beaucoup plus relevé, regardant vers l'avant et non vers ses pieds, exprimant ainsi une attitude beaucoup plus active, déjà tournée vers le futur qui s'annonce. En outre, si Russell Crowe tourne à plusieurs reprises sur lui-même comme un animal en cage, Al Pacino regarde pratiquement toujours dans la même direction, bien décidé à ne pas changer d'attitude.

Manifestant une aisance et une détermination qui manquent au personnage du docteur Wigand, Al Pacino peut sembler avoir un jeu beaucoup plus homogène et moins nuancé que celui de Russell Crowe, mais cette aisance et cette détermination ne se laissent également percevoir que par des signes souvent minimes.


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