1. In een notendop

Het eerste deel van Tabu draagt als titel Paraíso perdido ("verloren paradijs") en speelt zich af in het hedendaagse Lissabon. De vijftigjarige Pilar, die lid is van de christelijke gemeenschap van Taizé, wijdt er haar tijd aan haar medemensen en diverse goede doelen. Zo bekommert ze zich bij tussenpozen om haar dementerende buurvrouw Aurora, die zich door haar dochter verwaarloosd voelt en zich achtervolgd waant door haar zwarte huishoudster Santa. Pilars inzet lijkt echter weinig weerklank te vinden, noch in haar omgeving, noch bij de bejaarde vrouw, die vastzit in haar dwanggedachten.

In het tweede deel van de film, Paraíso ("paradijs"), brengt de plotselinge dood van Aurora een ondergesneeuwd verleden weer aan de oppervlakte. Gian Luca Ventura, een sinds lang verdwenen minnaar van Aurora, onthult er aan Pilar en Santa de verborgen kant van de oude vrouw, namelijk het verhaal van een heimelijke liefde die hen samenbracht in een Portugese kolonie in Afrika, ten prooi aan de eerste oprispingen van de onafhankelijkheidsstrijd. In dit tweede deel, dat in het teken van de herinnering staat, moet het realisme van het begin wijken voor een afstandelijker, haast dromerige invalshoek.

2. Eerste benadering

De meeste toeschouwers zullen ongetwijfeld verrast zijn door de originele vormgeving van Tabu, dat met name in een ongebruikelijk zwart-witformaat is gefilmd. Maar misschien vragen ze zich ook af waar het precies heen gaat: de film springt immers uit de band door de breuk in het verhaal, waardoor we van het heden in het verleden belanden, terwijl onze belangstelling verschuift van het ene naar het andere personage, van de gelovige Pilar die zich voor anderen inzet, naar Aurora, een wellicht seniele oude vrouw, van wie we het verrassende, romantische verhaal van haar eertijdse geliefde te horen krijgen.

Deze twee sterk verschillende delen lijken verbonden te zijn door een vrij dunne draad, ook al komt in allebei Aurora als personage voor, zij het op een verschillende leeftijd. Iedereen mag dit tweeluik en de andere esthetische kenmerken van Tabu uiteraard naar eigen goeddunken interpreteren, maar de onderstaande drie denksporen kunnen hierbij stof voor discussie bieden.

3. Het verhaal van een passie

Er vallen gemakkelijk een aantal gelijkenissen en tegenstellingen aan te wijzen tussen beide delen van de film, waarin telkens een vrouw (Pilar/Aurora) de hoofdrol speelt, de ene op rijpere leeftijd, geleid door liefde voor haar medemens, de andere in haar jeugdjaren, gedomineerd door een veel persoonlijker, ja zelfs egoïstische passie. De romantiek van het vervlogen koloniale "paradijs" staat ook in contrast met de dagelijkse realiteit van het hedendaagse Lissabon.

3.1. Tegenstellingen

Wat dit eerste deel het meest kenmerkt, is wellicht de matte sfeer en de indruk van niet ingeloste verwachtingen. Zo krijgen we in een van de eerste scènes te zien hoe Pilar de Poolse Maya op de luchthaven komt opwachten, maar de jongedame die ze ontmoet, beweert dat ze een vriendin is van Maya, die zelf niet naar Lissabon is kunnen komen. De kijker begrijpt meteen dat dit gelogen is en dat het meisje eigenlijk niet bij deze oudere dame wil logeren, wellicht omdat ze liever onder leeftijdsgenoten verblijft. Pilar blijft dan maar wachten, blijkbaar zonder boos of bitter te zijn.

Op dezelfde manier luistert ze in de volgende scène geduldig en zonder morren als de oude Aurora haar een droom vertelt over apen en een treinconducteur wiens kaartjestoestel eruitziet als een gokautomaat ­ een droom die moet verklaren waarom ze al haar geld in het casino heeft verlorenŠ Ook zien we Pilar deelnemen aan een betoging tegen de VN omdat die niets doet tegen een volkerenmoord waar de kijker echter verder het raden naar heeft: vol goede wil, bezield door een oprecht geloof en met overgave voor de ander lijkt Pilar op te boksen tegen een wereld die onbewogen, ongevoelig of onverschillig blijft voor wie zij is of wat zij doet.

Omgekeerd krijgt de enige die echt met haar begaan lijkt, een bevriende schilder, maar weinig aandacht van haar, in zoverre dat ze er soms mee verveeld zit. Bijvoorbeeld wanneer ze het schilderij dat hij haar cadeau doet, ophangt en later weer weghaalt omdat ze het eigenlijk niet mooi vindt. Een andere scène is in dat opzicht echter nog veelzeggender, namelijk wanneer ze beiden in de bioscoop zitten, hij ingedommeld en zij stilletjes huilend bij het horen van de filmmuziek, een Portugese versie van "Be My Baby" van The Ronettes (1963).

Bij het verlaten van de zaal wenst haar oude vriend haar een gelukkig nieuwjaar en verklaart hij haar stuntelig zijn liefde, waarna hij haar verrast metŠ een nieuw schilderij! De toon van deze scène balanceert tussen aandoenlijk en lachwekkend, ook al voelt de kijker goed genoeg aan dat deze ietwat onhandig verklaarde liefde door Pilar niet wordt beantwoord. Alle scènes van het eerste deel baden daarmee in dezelfde, enigszins beladen sfeer die getuigt van een schijnbaar vreugdeloos bestaan dat letterlijk lijkt stil te staan.

Het contrast met de passie van het tweede deel, dat gekenmerkt wordt door woede-uitbarstingen, brutale wendingen en een tragisch slot, is dan ook frappant. Toch vertonen deze ogenschijnlijk los van elkaar staande delen een aantal subtiele verbanden.

3.2. Verbanden en gelijkenissen

De film begint met een nogal vreemde scène: een Portugese ontdekkingsreiziger trekt in de negentiende eeuw naar "het hart van het zwarte continent", niet omwille van het avontuur of op last van hogerhand (de koning of God), maar uit verdriet om de dood van zijn geliefde, tot hij op zijn beurt sterft wanneer hij wordt verslonden door een krokodil, die er sindsdien even droefgeestig bijloopt als zijn slachtofferŠ Deze proloog, waarin een zweem van ironie doorschemert, blijkt een film te zijn waar Pilar moederziel alleen in een bioscoop naar zit te kijken. Deze tragische liefdesgeschiedenis, die zich afspeelt in een koloniale context, draagt daarmee meteen het stempel van de filmfictie waarin Pilar zich behaaglijk lijkt te hebben ondergedompeld ­ later zien we haar met haar vriend de schilder een andere bijzonder ontroerende filmvertoning bijwonen. Wil regisseur Miguel Gomes hiermee al suggereren dat hartstochtelijke liefde voor dit in haar monotone leventje vastgeroeste personage slechts een droom, fictie of een denkbeeldige compensatie is?

Dit liefdesthema lijkt vervolgens te vervagen, al roert Aurora het terloops aan wanneer ze vertelt van haar droom na haar tegenvaller in het casino. Daarbij heeft ze het over een vriendin, de ontrouwe echtgenote van een "als een aap" behaarde man, die ­ het spreekwoord indachtig ­ beweerde dat "geluk in het spel, ongeluk in de liefde brengt". Dit terloopse citaat in een tamelijk absurde droom kan de kijker gemakkelijk ontgaan, wellicht net als het liedje in de bioscoop waar Pilar met tranende ogen naar zit te luisteren: in het tweede deel van de film wordt datzelfde nummer ­ "Be My Baby" ­ nochtans vertolkt door Gian Luca met zijn orkest wanneer hij zijn geliefde verscheidene maanden zal moeten missen. Op dat moment wordt de emotie van beide geliefden door de montage in de verf gezet: Aurora luistert snikkend naar het liedje op de radio en in het volgende shot zit Gian Luca met een van smart vertrokken gezicht achter zijn drumstel. Werkelijk beleefde of door Pilar in de bioscoop louter ingebeelde liefde wordt zo een belangrijk kanaal van intense emoties voor de personen die in beide delen van de film worden opgevoerd.

Vormelijk gezien valt ook op dat beide delen van de film zijn opgedeeld in expliciete tijdvakken, het eerste in dagen (van 28 december 2010 tot 3 januari 2011), het tweede in maanden (van oktober tot augustus, zonder vermelding van het jaar). Die nadruk op het verschillende tijdsverloop valt wellicht op te vatten als een manier om het contrast te onderstrepen tussen de intense passie, waardoor de tijd lijkt te vliegen, en de dagelijkse sleur, waardoor de tijd haast lijkt stil te staan.

Men kan zich dan ook afvragen of de titel van beide delen ­ Verloren paradijs / Paradijs ­ niet letterlijk moet worden genomen. Midden in een verstard, teleurstellend, onvoltooid heden zit de herinnering aan een heviger, intenser, passioneler verleden verscholen. Zo lijken de woorden van Aurora, die het bij haar laatste ziekenhuisopname heeft over een krokodil die zich bij Gian Luca Ventura zou verstoppen, even absurd voor Pilar (die haar alleen antwoordt dat ze moet rustenŠ) als voor het publiek[1]. Maar weldra blijken ze volledig steek te houden omdat ze gaan over een verleden dat weliswaar lang vervlogen is maar naar het paradijs en de verboden vrucht kan hebben gesmaaktŠ

4. Een verleden dat niet voorbijgaatŠ

Een aantal kijkers zijn misschien geschokt door de titel van het tweede deel van de film, "Paradijs", in die zin dat deze superromantische en erg weemoedige liefdesgeschiedenis zich afspeelt tegen het decor van een Portugese kolonie in Afrika[2], die weldra door de onafhankelijkheidsoorlog in rep en roer zal komen te staan. Zo zien we hoe kolonisten met wapens leren omgaan, ook al nemen de twee geliefden, de hoofdpersonages van dit verhaal, niet aan die oefening deel en lijken ze stiekem buiten de wereld te staan.

Wanneer de camera ons beelden laat zien van zwarten die tot louter dienstpersoneel worden verlaagd of als landarbeiders in de velden op de heuvelflanken worden uitgebuit, kan men zich moeilijk iets anders voorstellen dan dat het paradijs in kwestie op de gesloten wereld van de blanken slaat.

4.1. Tussen grote ontdekkingen en kolonisatie

Vandaag de dag is Portugal een klein Europees land met slechts tien miljoen inwoners. Maar vanaf eind vijftiende eeuw gaf het wel de aanzet tot wat de geschiedenisboeken inging als de grote ontdekkingen. Dat tijdperk, waarin dappere zeevaarders de wereld verkenden, wordt in Portugal en Europa ook nu nog geassocieerd met heldendaden, die met name door Luis de Camões werden bezongen in zijn beroemde Lusiadas uit 1572. Dat beeld van roemrijke en heldhaftige tijden is sindsdien weliswaar menigmaal bijgesteld, onder meer vanwege de lange koloniale oorlogen die onder het dictatoriale bewind van Salazar in Afrika werden gevoerd, en later door de ingrijpende veranderingen die de Portugese samenleving onderging na de Anjerrevolutie in 1975, waardoor het land een democratisch bestel kreeg en deel kon gaan uitmaken van de Europese Unie. Dat verleden is dus niet louter rozengeur en maneschijn en blijft min of meer omstreden. Het mag dan wel begraven zijn, het speelt nog altijd mee.

In de proloog van Tabu krijgen we zo de stereotiepe beelden van de koloniale verkenning van Afrika te zien, waarbij een avonturier in z'n eentje, met enkele zwarte dragers, de vijandige jungle intrekt, al drijft de regisseur hier duidelijk de spot en zet hij de irrealiteit van de scène in de verf. Veelzeggender nog is de vertelstem, die meegeeft dat de man zijn expeditie niet onderneemt om de officiële redenen voor de kolonisatie ­ ter ere van God of het rijk ­ maar uit stil liefdesverdriet, dat hem uiteindelijk tot een bijna lachwekkende zelfmoord drijft: de blanke man in de film lijkt daarmee los te staan van zijn eigen daden, die "in werkelijkheid" nochtans deel uitmaken van de gewelddadige, meedogenloze kolonisatie van Afrika.

Datzelfde gevoel van vervreemding vinden we terug in het tweede deel van de film, "Paradijs", waarin de twee hoofdpersonages zich steeds meer in hun ongeoorloofde passie terugtrekken. Ruimer gezien blijken alleen de kolonisten gedreven te worden door motieven van betekenis, zoals liefde, jaloezie, vriendschap en wroeging, terwijl de zwarten als loutere jaknikkers mogen figureren. Weliswaar minder expliciet dan in de proloog maar niettemin voelbaar, met name door de distantiëring van de vertelstem, veraanschouwelijkt de regie hier de illusie waarin de personages leven, hun onverschilligheid voor de hen omringende reële wereld, hun isolement in een grotendeels ingebeelde wereld.

In datzelfde licht valt een glimlach niet te onderdrukken wanneer het orkest van Gian Luca Ventura vol overgave een wereldhit met een zeemzoete tekst brengt, terwijl het land op het punt staat in een langdurige en gewelddadige oorlog te verzinken.

4.2. Een ambigu heden

Diezelfde overpeinzing over de weergave van de koloniale tijd in Tabu roept vragen op over het ogenschijnlijk realistischer eerste deel van de film, dat zou gaan over een "verloren paradijs". Op de voorgrond staat hier de verhouding tussen de oud geworden Aurora en haar meid of verzorgster Santa. Tussen beide personages vallen moeiteloos een aantal tegenstellingen aan te geven: de ene is nu hoogbejaard en dementerend en had ooit een aanzienlijk vermogen dat thans ruimschoots is opgesoupeerd, getuige de bontjas die ze wil gaan verpanden; de andere is jonger, onbemiddeld en misschien pas geïmmigreerd ­ ze probeert te leren schrijven door een Portugese versie van Robinson Crusoe te lezen, terwijl die vermaarde roman van Daniel Defoe, zoals bekend, de superioriteit van de blanke over de "inboorlingen" illustreert, net zoals Vrijdag de toegewijde dienaar van zijn meester Robinson werdŠ Er tekent zich een verhouding van dominantie af, ook al neemt die de vorm aan van een dienstrelatie.

Maar de afstand tussen beiden blijkt nog altijd even groot, zoals enigszins met een omweg blijkt uit de "waanzin" van Aurora, die zich achtervolgd waant door haar verzorgster, die ze schaamteloos uitmaakt voor monster of heks. Dat wordt trouwens in herinnering gebracht in het tweede deel, wanneer de jonge Aurora een kok met bovennatuurlijke krachten ontslaat die haar ­ behalve haar zwangerschap ­ een eenzaam en bitter einde voorspelde.

Beiden lijken nog altijd in aparte werelden te leven en we komen niets te weten over de gevoelens die Santa werkelijk drijven: ze lijkt even ondoorgrondelijk als de zwarten in de koloniale tijd, die in het tweede deel van de film loutere figuranten zijn. Wanneer Pilar haar probeert te overtuigen een hand toe te steken om Aurora beter te verzorgen, stelt Santa zich op als een gehoorzame meid die alleen luistert naar de bevelen van de dochter van de oude vrouw (die wellicht haar loon betaalt).

Sommige kijkers zullen een dergelijke interpretatie wellicht vergezocht vinden en opmerken dat de koloniale toestand in de film slechts vaag op de achtergrond speelt. Miguel Gomes doet in zijn film echter meer dan louter een stelling illustreren, al gebruikt hij daarvoor metaforen. Er moet dus terdege rekening worden gehouden met de esthetische dimensie, waarop de zichtbare tegenstelling tussen de twee grote delen berust.

5. Een esthetische vervreemding

Zelfs wie minder met filmtaal vertrouwd is, zal merken dat Tabu enkele opvallende kenmerken vertoont, zoals het gebruik van zwart-wit of een vrij smal beeldformaat (1,37:1)[3], dat tegenwoordig in de film ongebruikelijk is. Cinefielen hebben uiteraard al vastgesteld dat de film van Miguel Gomes dezelfde titel draagt als een grote klassieker, namelijk de laatste prent van Friedrich Murnau, uit 1931. Ook die bestond uit twee grote delen, "Paradise" en "Paradise lost". Precies dezelfde dus als in de film van Gomes, maar dan in omgekeerde volgorde! Bovendien gaat ook Murnaus stomme film ­ zoals de titel doet vermoeden ­ over een verboden liefde, al is de context helemaal anders want het verhaal speelt zich af op het Polynesische eiland Bora-Bora. Sommige beelden uit de film van Gomes lijken zelfs een regelrechte navolging ­ om niet te zeggen imitatie ­ van zijn voorganger, zoals dat korte shot waarin we Gian Luca in een schelp zien blazen ­ een beeld dat Murnau meermaals herhaalt ­ of de super-8-film die de man van Aurora[4] aan de rand van een waterval draait en die onvermijdelijk doet denken aan een van de eerste scènes van de oorspronkelijke Tabu, waarin de twee geliefden elkaar voor het eerst ontmoeten bij een soortgelijke waterval.

5.1. Hollywoodklassieker?

Qua stijl lijkt Gomes' film nochtans niet zozeer op die van de Duitse cineast dan wel op klassieke Hollywoodfilms die geacht worden zich in Afrika af te spelen, met name in de proloog en het tweede deel. Het meest kenmerkend aan beide Afrikaanse episodes is ongetwijfeld de afwezigheid van hoorbare dialogen, een erg ongebruikelijk procedé dat uiteraard aan de periode van de stomme film doet denken. In werkelijkheid is de geluidsband van de film van Gomes heel geraffineerd: wie oplet, merkt dat voornamelijk de dialogen zijn "weggegomd" terwijl een deel van de achtergrondgeluiden en de begeleidingsmuziek wel te horen zijn! Bovendien horen we ook de vertelstem van de oude Gian Luca en de stem van de oude Aurora, die haar jeugdbrieven leest, beide van wezenlijk belang om het verhaal te begrijpen.

Deze werkwijze is dermate origineel dat ze geen enkele kijker zal ontgaan ­ zo horen we wel het schot dat Aurora lost maar niet de eraan voorafgaande ruzie tussen de twee mannen. De bedrevenheid van de regisseur in met name het gebruik van de voice-over maakt dat dit procedé niet totaal onnatuurlijk overkomt. Doordat dit tweede deel zich aandient als een in beelden gegoten herinnering, ervaren de meeste kijkers de afwezigheid van dialogen als een teken dat deze beelden zijn gereconstrueerd. De verwijzingen naar de stomme film, een "kunstvorm uit het verleden", versterken die indruk nog, al spelen de bewuste gebeurtenissen zich veel later af, waarschijnlijk in de jaren 60, afgaande op de kledingstijl van de personages en de muzikale referenties.

Er vallen ook een aantal ironischer kenmerken te noteren die de kijker ertoe aanzetten de personages en de gebeurtenissen met een korreltje zout te nemen. Dat is met name het geval in de proloog, waarin de hele scène lang spot, zo niet zwarte humor doorklinkt in de hoogdravende woorden van de verteller (die de ontdekkingsreiziger bijvoorbeeld een "melancholisch schepsel" noemt), de houding van het letterlijk onder verdriet gebukt gaande personage, de pianomuziek met licht mechanische accenten of de haast absurde rol van de krokodil die een zelfmoordmiddel wordt.

Die ironie ligt er minder vingerdik op in het tweede deel van de film, dat een droefgeestig karakter krijgt door de diepe stem van Gian Luca. Meermaals valt echter een zweem van spot te bespeuren ten aanzien van de opgevoerde personages: wanneer de twee geliefden uit elkaar gaan, lijkt het bijvoorbeeld karikaturaal dat ze allebei tot tranen toe bewogen zijn bij het aanhoren van het nummer "Be My Baby", maar het is goed mogelijk dat ze dezelfde gevoelens koesteren. Ook bepaalde situaties kunnen onnatuurlijk, haast komisch overkomen, zoals de vastberaden tred waarmee Aurora, het geweer in de hand, door de wildernis stapt, de door Aurora gepleegde moord op de vriend van Gian Luca (de camera kantelt trouwens 90° alsof hij het standpunt van de dode inneemt) of de klap die de echtgenoot aan de minnaar geeft, waarop die meteen tegen de vlakte gaat. Deze gebarentaal doet ook sterk denken aan de klassieke Amerikaanse film en zelfs de stomme film. Ten slotte gaat het soms om nauwelijks merkbare details, zoals de iets te lang durende fotosessie van de in de boom zittende muziekgroep, of het ongewild obscene gebaar van Aurora die met haar handen aangeeft hoe groot het verdwenen krokodilletje ongeveer was, of zelfs de naam van die krokodil, Dandy, een volgens Gian Luca als romantisch te boek staande naam die vandaag echter klinkt als een knipoog naar de Australische kaskraker Crocodile Dundee[5]! Het hele verhaal van deze kleine krokodil, dat teruggrijpt naar dat van de proloog, blijkt overigens een soort MacGuffin te zijn, een dwaalspoor om de kijker schalks op het verkeerde been te zetten.

Het aan de geluidsband bestede werk en het geliefkoosde gebruik van de voice-over, de min of meer subtiele ironie en de diverse verwijzingen naar andere grote films dragen ertoe bij dat dit hele tweede deel "irreëel" overkomt en de kijker gedwongen wordt afstand te nemen van de vertoonde gebeurtenissen. Rest ons nog ons te buigen over de regie in het schijnbaar realistischer eerste deel van de film.

5.2. Een gefragmenteerde realiteit

De vormgeving van het eerste deel lijkt op het eerste gezicht niet erg opvallend. Het geheel baadt in de grauwe sfeer van natte wintermaanden, terwijl de ruimte benauwd lijkt doordat de mensen binnen zitten en meestal in close-up worden gefilmd (wat contrasteert met de vele long shots van weidse landschappen in het tweede deel). De montage van deze verschillende sequenties is ook van belang. Ze worden losstaand, haast onsamenhangend voorgeschoteld als een onvoltooide klucht. Zo zit Pilar ­ nadat ze Aurora in het casino van Estoril is gaan ophalen en haar haast zonder haar te onderbreken of zonder te reageren haar dromen heeft laten vertellen ­ in het donker in haar appartement terwijl buiten het geluid van een hevige plensbui te horen is. Dof weerklinkt het geluid van een mobieltje, waarna Pilar, na enig aarzelen, geïntrigeerd op zoek gaat en het in de koelkast vindt!

De verbanden tussen de verschillende sequenties zijn dus dun, vaak problematisch, doordat de gebeurtenissen toevallig of willekeurig verknipt lijken, wat de indruk wekt dat ze niet voltooid zijn. Deze fragmentarische, onvoltooide, onzekere realiteit contrasteert met de klassieke verhaalopbouw van het tweede deel, waarin de gebeurtenissen elkaar snel en samenhangend opvolgen. Het "verloren paradijs" wordt daarmee afgeschilderd als een wereld die verzinkt in onbeduidendheid en absurditeit, waarvan Aurora's "waanzin" slechts een verscherpte vorm is. Maar net omdat die waanzin slechts schijn is en berust op een begraven verleden waarvan de overige protagonisten niets afweten, lijkt de fictie die in het tweede deel van de film in beeld wordt gebracht, esthetisch "echter" en in ieder geval intenser dan de grauwe realiteit van alledag.

Het is echter aan elke kijker om uit te maken wat hij verkiest: een paradijselijke filmliefde of de dagelijkse sleur. Zonder de meningen te willen sturen, valt op te merken dat het tweede deel van de film, dat zoals gezegd bij de klassieke Hollywoodfilm lijkt aan te leunen, minstens één scène bevat die in dit soort films (vanwege de preutse normen van de Hays-code) onmogelijk zou zijn geweest, namelijk die waarin de fysieke liefde tussen Aurora en Gian Luca te zien is. Deze scène, die kracht wordt bijgezet door de diepe stem van Gian Luca, die uitlegt hoezeer deze passie hem veranderd heeft, is openlijk, zonder ironie of enig ander procedé van vervreemding gefilmd en culmineert in een blik van de jonge vrouw in de camera, waardoor de kijker rechtstreeks bij de scène betrokken wordt. Misschien valt hierin af te lezen dat de filmmaker de voorkeur geeft aan de intensiteit van een verloren liefde, ook al benadrukt hij elders meermaals de onmiskenbare rol die fictie in deze filmische reconstructie speelt.

1. Veel kijkers herinneren zich deze woorden niet (afgezien van de vermelding van de krokodil) en menen dan ook dat de naam Ventura pas opduikt wanneer Aurora hem met haar vingertoppen spelt in de handpalm van Santa (die hem vervolgens overschrijft op een stuk papier dat ze aan Pilar geeft). Liggend op een draagbaar heeft Aurora het echter wel degelijk over Gian Luca en daarna over Ventura, maar dan begrijpt de kijker nog niet dat het om dezelfde persoon gaat en dat de krokodil wel degelijk heeft bestaanŠ

2. De film werd opgenomen in Mozambique, een gewezen Portugese kolonie die sinds 1975 onafhankelijk is na een lange oorlog waarvan de eerste gevechten uitbraken in 1962. De in de film genoemde berg Tabu bestaat echter niet en Mozambique wordt niet als dusdanig vermeld.

3. Dit is de verhouding tussen de breedte en de hoogte van het beeld. Het formaat 1,37:1 (of 4:3) staat dus voor een vrij vierkant beeld. Vanaf eind jaren 50 gaat in de film de voorkeur uit naar een breder formaat (1,66:1 of 1,85:1) of zelfs een extra breed formaat zoals Cinemascope (2,66:1), met name om op te boksen tegen de concurrentie van de televisie.

4. De voornaam van de hoofdpersoon van Miguel Gomes is misschien ook een zinspeling op een andere bekende film van Murnau, namelijk Sunrise (1927), wat in het Portugees te vertalen is met AuroraŠ

5. Deze woordspeling werd opgemerkt door Christophe Beney.