1. En pocas palabras

La primera parte de Tabu, titulada Paraíso perdido, se desarrolla en la Lisboa contemporánea y se centra en Pilar, una cincuentona perteneciente a la comunidad cristiana de Taizé, que consagra su tiempo a los demás y a varias buenas causas. En concreto, se ocupa a ratos de su anciana vecina Aurora que, afectada de demencia senil, se cree perseguida por su sirvienta negra Santa y abandonada por su hija. Pero la abnegación de Pilar no parece encontrar un auténtico eco, ni en su entorno ni en esta vieja mujer que se encierra en sus obsesiones.

En la segunda parte de la película, la inesperada muerte de Aurora sacará a la luz un pasado profundamente enterrado: Paraíso. Gian Luca Ventura, un amante de Aurora desaparecido desde hacía mucho tiempo, revelará a Pilar y a Santa la historia oculta de la anciana, el amor clandestino que los unió en África en una colonia portuguesa presa de los primeros sobresaltos de la lucha por la independencia. Marcada por el sello del recuerdo, esta segunda parte abandona el realismo del comienzo por una estética mucho más distanciada, casi onírica.

2. Primera aproximación

La mayoría de los espectadores serán sensibles sin duda a la originalidad estética y cinematográfica de Tabu, rodada en blanco y negro y en un formato inhabitual, pero también podrán preguntarse por su significado exacto: la película se distingue en particular por una ruptura narrativa que nos transporta del presente al pasado y que desliza nuestro interés de un personaje a otro, de Pilar, lisboeta creyente y entregada a los demás, a Aurora, una anciana senil cuya inesperada y romántica historia nos desvelará su antiguo amante.

Estas dos partes muy diferenciadas parecen unidas por un hilo bastante sutil, si bien el personaje de Aurora está presente en ellas con distintas edades. Aunque cada cual es libre, evidentemente, de interpretar a su modo este díptico, así como las demás características estéticas de Tabu, se pueden sugerir algunas pistas de reflexión para alimentar el debate. Es posible contemplar así tres ejes principales de análisis.

3. La historia de una pasión

Es fácil encontrar una serie de analogías y contrastes entre las dos partes de la película. En efecto, en cada una de ellas aparece en escena un personaje principal femenino (Pilar y Aurora), una en la edad madura y otra en plena juventud, una movida por el amor al prójimo y la otra dominada por una pasión mucho más personal, si no egoísta. El romanticismo del «paraíso» colonial contrasta asimismo con el realismo cotidiano de la Lisboa contemporánea.

3.1. Contrastes

Lo que mejor caracteriza la primera parte es, sin duda, su atmósfera imprecisa y una sensación de espera que no conduce a ninguna parte. Por ejemplo, una de las primeras escenas nos muestra a Pilar yendo a recoger al aeropuerto a Maya, una joven polaca, pero la chica con la que se encuentra le dice que es solo una amiga de Maya, que no ha podido ir a Lisboa: De inmediato se comprende que es mentira y que la joven no desea quedarse en casa de una señora mayor, pues sin duda prefiere vivir con amigas de su edad. Pilar se queda expectante, no parece manifestar cólera ni amargura.

Del mismo modo, en la siguiente secuencia, escuchará pacientemente y sin rechistar a la vieja Aurora, que le cuenta un sueño lleno de monos peludos en el que aparece un revisor de tren cuya taquilla parece una máquina tragaperras, un sueño que se supone explica por qué acaba de perder todo su dinero en el casino. También veremos a Pilar participar en una manifestación que denuncia la pasividad de la ONU ante un genocidio sobre el que no se aclara nada al espectador: llena de buena voluntad, movida por una fe sincera, entregada a los demás, Pilar parece enfrentarse a un mundo inmóvil, insensible o indiferente tanto a su presencia como a su acción.

A la inversa, la única persona que parece interesarse en ella, un amigo pintor, recibe de Pilar muy poca atención, a veces incluso con incomodidad, como cuando cuelga en la pared un cuadro que le regaló para descolgarlo después porque en realidad no le gusta. Pero otra escena resulta aún más reveladora a este respecto, pues vemos a los dos en el cine, él dormido y ella llorando en silencio mientras escucha la música de la película, una versión portuguesa de Be My Baby del grupo The Ronettes (1963).

Al salir del cine, su viejo amigo le desea un feliz año y le hace una declaración de amor torpe y embarazosa, antes de regalarle... ¡otro cuadro ! El tono de la escena oscila así entre la emoción y lo risible, si bien el espectador percibe sin dificultad que este amor, expresado de un modo un tanto ridículo, no es compartido por Pilar. Todas las escenas de la primera parte están bañadas por la misma atmósfera un tanto pesada, reflejo de una existencia sin alegría aparente y que parece literalmente detenida.

Por consiguiente, hay un sobrecogedor contraste con la pasión de la segunda parte, caracterizada por arrebatos, bruscos virajes y un trágico epílogo. No obstante, entre estos dos capítulos tan dispares hay una serie de vínculos, en ocasiones sutiles.

3.2. Vínculos y analogías

Recordaremos en primer lugar que la película comienza con una secuencia bastante extraña que nos muestra a un explorador portugués del siglo XIX adentrándose en el corazón del continente negro, movido no por el afán de aventura o por una voluntad superior, la del rey o la de Dios, sino por una sorda pena causada por la muerte de la mujer amada, para morir después devorado por un cocodrilo, tan melancólico como su víctima. El prólogo, en el que se adivina cierta ironía, resulta ser una película a cuya proyección asiste Pilar, sola en una sala oscura. Esta historia de amor trágica, que se sitúa en un contexto colonial, se presenta así marcada de inmediato por el sello de la ficción cinematográfica, en la que Pilar parece gustosamente sumergida. Volveremos a verla con su amigo pintor en una proyección que se percibe profundamente conmovedora. ¿Nos sugiere de este modo el realizador Miguel Gomes que la pasión amorosa no es más que un sueño o una ficción, o incluso una compensación imaginaria para este personaje sumido en una cotidianeidad opaca?

La temática amorosa parece borrarse después, aunque se evoca de forma incidental cuando Aurora cuenta su sueño tras su contrariedad en el casino: evoca a esa amiga, esposa infiel de un hombre velludo como un mono, que pretendía, según la frase hecha, ser «afortunado en el juego y desgraciado en amores». Pero los espectadores olvidarán fácilmente este inciso de un sueño pasablemente absurdo, como sin duda olvidarán también la canción que Pilar escucha en el cine con lágrimas en los ojos. sin embargo, será el mismo fragmento, Be My Baby, que, en la segunda parte de la película, interpretará Gian Luca con su orquesta cuando tenga que separarse durante varios meses de su amante. En ese momento, el montaje subrayará la emoción de los dos amantes: Aurora, que escucha la canción por la radio sacudida por el llanto, y en el plano siguiente, Gian Luca, sentado a la batería con el rostro literalmente desencajado por el dolor. El amor, ya sea realmente vivido o solo experimentado de forma imaginaria por Pilar en el cine, se presenta así como el vector esencial de una emoción intensa para los personajes puestos en escena en una y otra parte de la película.

Desde el punto de vista formal, se observa asimismo que las dos partes de la película están cortadas en secuencias temporales explícitas, la primera en días (del 28 de diciembre de 2010 al 3 de enero de 2011), la segunda en meses (de octubre a agosto, sin precisar el año). Esta insistencia en el paso diferenciado del tiempo puede entenderse sin duda como un modo de resaltar el contraste entre la intensidad de la pasión, que acelera el paso del tiempo, y una vida cotidiana que parece, por el contrario, ralentizarlo, si no detenerlo.

Cabe preguntarse, por tanto, si hay que tomar al pie de la letra los títulos de estas dos partes: Paraíso perdido y Paraíso. En el centro de un presente inmóvil, decepcionante, que no conduce a ninguna parte, se ocultaría el recuerdo de un pasado más ardiente, intenso y apasionado. Así, las palabras de Aurora que, en su última hospitalización, habla de un cocodrilo que iría a ocultarse dentro de Gian Luca Ventura, parecen tan absurdas[1] a Pilar (que solo le responde que debe descansar) como a los espectadores, pero pronto resultarán estar llenas de sentido, ya que evocan un pasado, ciertamente enterrado, pero que ha podido tener el sabor del paraíso, como una fruta prohibida.

4. Un pasado que no pasa...

El título de la segunda parte de la película, Paraíso, puede chocar a algunos espectadores dado que esta historia de amor tan romántica y melancólica tiene lugar en una colonia portuguesa de África[2], pronto sacudida por los sobresaltos de la guerra de independencia. Veremos a los colonos ejercitarse en el uso de las armas, si bien los dos amantes, personajes principales de esta historia, no participan en el entrenamiento y parecen estar secretamente apartados de ese universo.

Cuando la cámara nos muestra a negros rebajados al rango de meros sirvientes o mano de obra agrícola explotada en los campos de las colinas, es difícil imaginar que el paraíso en cuestión pueda designar otra cosa que el mundo cerrado de los blancos.

4.1. Entre los grandes descubrimientos y la colonización

Si Portugal es hoy un país de Europa poblado únicamente por diez millones de habitantes, fue también el iniciador, desde finales del siglo XV, de lo que los libros de historia siguen llamando los Grandes Descubrimientos. Esa época de audaces navegantes que exploraban el mundo sigue siendo hoy para Portugal, y también para Europa, sinónimo de epopeya, una epopeya celebrada en particular por Luis de Camõens en sus célebres Lusiadas, publicadas en 1572. Sin duda, esta imagen de gloria y heroísmo ha sido objeto de muchas críticas, en concreto por las largas guerras coloniales emprendidas en África por el régimen dictatorial de Salazar, y después por las profundas transformaciones de la sociedad portuguesa tras las Revolución de los Claveles de 1975, que instauró un régimen democrático e hizo posible la integración del país en la Unión Europea. Pero ese pasado sigue siendo ambivalente, más o menos conflictivo, más o menos enterrado, pero siempre presente.

El prólogo de Tabu reproduce así la imaginería más convencional de la exploración colonial en África con ese aventurero que se adentra en la selva hostil acompañado únicamente por algunos porteadores negros, aun cuando la ironía del cineasta sea patente y resalte toda la irrealidad de la secuencia. De forma más significativa, la voz en off del narrador revela que la expedición del personaje no obedece a los motivos oficiales de la empresa colonial, como la gloria de Dios o del Imperio, sino a una sorda pena de amor que finalmente lo empujará a un suicidio casi ridículo. El hombre blanco se presenta así en el cine como distanciado de sus propios actos, que «en realidad» participan en la empresa de colonización de África con toda su violencia y brutalidad.

Es el mismo distanciamiento que encontraremos en la segunda parte de la película, Paraíso, en la que los dos personajes principales se aíslan cada vez más en su pasión ilegítima. Pero, de un modo más general, se observa que solo los colonos parecen albergar motivaciones significativas, como el amor, los celos, la amistad o el remordimiento, mientras que los negros quedan reducidos al papel de meros figurantes obedientes. De un modo menos explícito que en el prólogo, pero aún así significativo, la puesta en escena revela, gracias sobre todo al distanciamiento de la voz en off, la ilusión en la que viven los personajes, su indiferencia ante el mundo real que los rodea, su aislamiento en un universo en gran medida imaginario.

En la misma perspectiva, ¿cómo no sonreír ante la orquesta de Gian Luca Ventura, que interpreta con convicción un éxito mundial de letra tan romántica como convencional, mientras el país se hunde en una guerra larga y violenta?

4.2. Un presente ambiguo

Pero la misma reflexión sobre la representación colonial de Tabu nos lleva a preguntarnos por la primera parte de la película, aparentemente más realista, que sería el tiempo de un paraíso perdido. Surgen entonces en primer plano las relaciones entre una Aurora envejecida y su sirvienta o cuidadora Santa. Se observan así fácilmente varios rasgos contrastados entre estos dos personajes: una es ya muy mayor y tiene demencia senil, su fortuna, que había sido considerable, ha sido en gran parte dilapidada como testimonia ese abrigo de piel que se dispone a llevar al Monte de Piedad; la otra es más joven, sin grandes medios financieros, quizás inmigrada hace poco tiempo, que se esfuerza por aprender a escribir leyendo una versión portuguesa de Robinson Crusoe, famosa novela de Daniel Defoe que ilustra, como sabemos, la superioridad del hombre blanco sobre los indígenas, al igual que Viernes, convertido en el devoto servidor de su amo Robinson. Percibimos las relaciones de dominio, aun cuando adoptan la forma de una relación de servicio.

Pero la distancia entre unos y otros parece seguir siendo igual de grande, como testimonia de forma un tanto indirecta la locura de Aurora, que se cree perseguida por su cuidadora, a la que no duda en tratar de monstruo o bruja. Lo recordaremos en la segunda parte, cuando Aurora hace que se despida a un cocinero algo brujo que, además de su embarazo, le predice un final solitario y amargo.

El mundo de unos y otros parece siempre igual de aislado, y no sabremos nada de los auténticos sentimientos que animan a Santa. Parece tan impenetrable como los negros de la época colonial, meros figurantes de la segunda parte de la película. Mientras que Pilar intenta convencerla de que intervenga para dar a Aurora los mejores cuidados posibles, Santa replica como una empleada doméstica obediente, solo sujeta a las órdenes de la hija de la anciana señora (que sin duda le paga el sueldo).

Algunos espectadores encontrarán esta interpretación forzada y observarán que la situación colonial solo se evoca en la película como un decorado apenas esbozado. La película de Miguel Gomes no se limita, en efecto, a la mera ilustración de una tesis, ni siquiera de forma metafórica. Por tanto, hay que tener más en cuenta su dimensión estética, que fundamenta en particular el visible contraste entre sus dos partes.

5. Un distanciamiento estético

Los espectadores menos sensibles a la estética cinematográfica observarán algunas características muy visibles de Tabu, como el uso del blanco y negro o de un formato de imagen relativamente estrecho (1,37:1)[3], ahora inhabitual en el cine. Y los cinéfilos recordarán, por supuesto, que la película de Manuel Gomes lleva el mismo título que un gran clásico, la última realización de Friedrich Murnau, en 1931, y que consta de dos grandes partes: Paradise y Paradise lost (en la versión inglesa), por tanto idénticas, pero invertidas con respecto a la película de Gomes. Además, como sugiere el título, la película muda de Murnau narra también la historia de un amor prohibido, aunque el contexto sea muy diferente, ya que la acción se sitúa en la isla de Bora Bora, en la Polinesia. Algunas imágenes de la película de Gomes parecen estar incluso directamente inspiradas en su predecesor, si no plagiadas, como ese breve plano en el que vemos a Gian Luca soplar por una caracola, una imagen varias veces repetida por Murnau, o incluso esa película de súper 8 que rueda el marido de Aurora[4] al borde una cascada y que recuerda irremediablemente una de las primeras secuencias del Tabu original, en la que los dos amantes se encuentran por primera vez junto a una cascada similar.

5.1. ¿Hollywood clásico?

Sin embargo, el estilo de la película de Gomes ‹en especial por lo que respecta al prólogo y la segunda parte‹ se parece menos al del cineasta alemán que a clásicos hollywoodienses que supuestamente transcurren en África. El rasgo más característico de estos dos episodios africanos es, sin duda, la falta de diálogos audibles, un procedimiento del todo inhabitual que recuerda, evidentemente, el período del cine mudo. En realidad, la banda sonora de la película de Gomes está muy elaborada. Si se presta atención, se observa que esencialmente se han «borrado» los diálogos, mientras que están muy presentes parte del ruido ambiental y la música de acompañamiento. Además, se oyen también la voz en off de Gian Luca anciano y la de Aurora ya mayor, que lee sus cartas de juventud, cuyo papel es esencial para comprender la narración.

Este modo de proceder es suficientemente original para que todos los espectadores lo perciban con facilidad ‹por ejemplo, se oye el ruido del disparo que hace Aurora‹ pero ningún ruido de la disputa anterior entre los dos hombres. La habilidad del realizador, en especial en el uso de la voz en off, evita que el procedimiento parezca totalmente artificial. Dado que esta segunda parte se presenta como un recuerdo en imágenes, la mayoría de los espectadores percibirán la ausencia de diálogos como señal del carácter reconstituido de esas imágenes. Las referencias al cine mudo, arte del pasado, refuerzan esta impresión, aun cuando los acontecimientos narrados tengan lugar mucho más tarde, probablemente en la década de los 60, si tenemos en cuenta la vestimenta de los personajes y las referencias musicales.

Se observan asimismo varios rasgos más irónicos que incitan a los espectadores a considerar los personajes y los acontecimientos con cierta distancia. Es el caso del prólogo, en el que las palabras llenas de énfasis del narrador (que designa por ejemplo al explorador como una «criatura melancólica»); la postura del personaje literalmente roto por el dolor; la música de piano con notas ligeramente mecánicas; el papel casi absurdo reservado al cocodrilo, convertido en instrumento de suicidio, traducen un espíritu burlón o de humor negro que marca toda la secuencia.

La ironía es menos evidente en la segunda parte de la película, marcada por el tono melancólico de la voz grave de Gian Luca. No obstante, en varias ocasiones se perciben notas burlonas con respecto a los personajes puestos en escena: en el momento de la separación de los dos amantes, por ejemplo, el rostro en llanto de uno y otro mientras escuchan el fragmento de Be My Baby parecen próximos a la caricatura, aunque su emoción pueda ser fácilmente compartida. También algunas actitudes, como la resuelta marcha de Aurora por la sabana, fusil en mano; el asesinato del amigo de Gian Luca por Aurora (con un movimiento de cámara de 90º, como si adoptase el punto de vista del muerto) o incluso la bofetada propinada por el marido al amante, que cae a tierra en medio del polvo, pueden parecer artificiales, casi cómicas. Se reconoce también una gesticulación cercana al cine norteamericano clásico, incluso al cine mudo. En definitiva, se trata en ocasiones de detalles apenas perceptibles, como esa sesión de fotos del grupo musical subido a un árbol, que dura demasiado; o ese involuntario gesto obsceno de Aurora, que muestra entre sus manos separadas el supuesto tamaño del pequeño cocodrilo desaparecido; o incluso el nombre de ese cocodrilo, Dandy, un nombre supuestamente romántico según Gian Luca, pero que hoy parece la rememoración cómica de la famosa película australiana Cocodrilo Dundee[5]. Por otra parte, toda la historia de este pequeño cocodrilo, que repite de forma desfasada la del prólogo, parece una especie de MacGuffin, una falsa pista destinada a despistar con malicia al espectador.

El trabajo con la banda sonora y el uso privilegiado de la voz en off, los rasgos de una ironía más o menos ligera, así como las referencias cinematográficas, variadas pero evidentes, contribuyen ciertamente a restar realismo a toda la segunda parte, lo que obliga al espectador a tomar más o menos distancia con respecto a los acontecimientos representados. Cabe entonces preguntarse por la puesta en escena de la primera parte de la película, tratada de un modo aparentemente más realista.

5.2. Una realidad fragmentada

La estética de la primera parte parece poco destacable, sumergida en la monotonía lluviosa de los meses de invierno, mientras el espacio parece cerrado y los personajes se muestran confinados en sus casas y rodados en general en planos cortos (que contrastan con los numerosos planos generales de la segunda parte, a menudo abiertos a grandes paisajes). El montaje de las distintas secuencias es también significativo, pues cada una de ellas se presenta de forma discontinua, casi descosida, como un sainete que no conduce a ninguna parte. Así, tras ir a buscar a Aurora al casino de Estoril y haberla escuchado contar sus sueños prácticamente sin interrumpirla ni reaccionar, Pilar se encuentra en su apartamento hundida en la oscuridad mientras se oye el ruido de una fuerte lluvia fuera; el sonido de un teléfono móvil resuena sordamente, intrigando a Pilar, que, tras algunas vacilaciones, ¡descubre el aparato encerrado en la nevera!

Los vínculos entre las distintas secuencias son sutiles, a menudo problemáticos, pues los acontecimientos están cortados de un modo que puede parecer aleatorio o arbitrario, por lo que el sentido de los sucesos resulta incierto. Esta realidad fragmentaria, inacabada, incierta, contrasta con el aspecto clásico de la narración de la segunda parte, en la que los acontecimientos se encadenan de forma tan rápida como coherente. El paraíso perdido se presenta así como un mundo amenazado por la insignificancia y el absurdo, del que la locura de Aurora solo sería una forma exacerbada. Pero, precisamente porque esa locura solo es aparente y es la pista de una historia enterrada e ignorada por los demás protagonistas, la ficción puesta en imágenes en la segunda parte de la película parece estéticamente más verdadera y ciertamente más intensa que esa realidad gris y cotidiana.

Ahora bien, corresponde a cada espectador hacer esta elección, decidir si el paraíso de una pasión cinematográfica vale más que la prosa cotidiana. Sin prejuzgar la opinión de nadie, observaremos que la segunda parte de la película, que parece imitar como ya se ha dicho el cine clásico de Hollywood, incluye al menos una escena que habría sido imposible en este tipo de películas (debido a las pudibundas normas del Código Hays) y que ilustra el amor físico que une a Aurora y Gian Luca: Esta escena, apoyada en la grave voz de Gian Luca, que explica cómo lo transformó esa pasión, se trata de forma franca, sin ironía ni ningún otro medio de distanciamiento, y culmina con una mirada a cámara de la joven mujer, que interpela así directamente al espectador. Quizás pueda verse aquí la preferencia del cineasta por la intensidad de un amor perdido, aun cuando en múltiples ocasiones destaque la parte irreductible de la ficción en esta reconstitución cinematográfica.

1. Muchos espectadores no recuerdan estas palabras (a no ser la evocación del cocodrilo) y creen que el nombre de Ventura no aparece hasta que Aurora lo deletrea con la punta de los dedos en la palma de la mano de Santa (que seguidamente lo copia en un trozo de papel que da a Pilar). Pero, acostada en una camilla, Aurora habla sin duda de Gian Luca y después de Ventura sin que se la entienda, cuando se trata de la misma persona y el cocodrilo realmente había existido...

2. La película fue rodada en Mozambique, antigua colonia portuguesa, independiente desde 1975 tras una larga guerra cuyos primeros combates tuvieron lugar en 1962. Pero el monte Tabu, citado en la película, no existe y Mozambique no se menciona.

3. Se trata de la relación entre el ancho y el alto de la imagen: el formato 1,37:1 (o 4:3) designa una imagen relativamente cuadrada, mientras que, desde finales de la década de los 50, para afrontar la competencia de la televisión, el cine empezó a privilegiar un formato más alargado (1,66:1 o 1,85:1) o incluso muy alargado, como el Cinemascope (2,66:1).

4. El nombre de la heroína de Miguel Gomes quizás sea una alusión a otra famosa película de Murnau, Amanecer (1927), que puede traducirse en portugués por Aurora.

5. Este juego de palabras ha sido destacado por Christophe Beney.