Le film

Aujourd'hui, quelque part en Afrique du nord, dans un village reculé, les femmes vont chercher l'eau à la source, en haut de la montagne, sous un soleil de plomb, et cela dure depuis la nuit des temps. Mais un jour, quand une femme enceinte est victime d'un accident au cours de cette corvée, Leila, jeune mariée, propose aux femmes de faire la grève de l'amour : plus de câlins ni de sexe tant que les hommes n'apporteront pas l'eau au village…

Cette histoire est traitée volontairement par le cinéaste comme une espèce de conte presque intemporel, mais de façon nuancée, puisqu'un certain nombre d'hommes (dont le mari de la meneuse) prennent le parti des femmes en révolte. C'est avec l'appui d'hommes éclairés, par l'amour et le savoir, que viendra le salut de femmes en lutte, semble ainsi affirmer Radu Mihaileanu.

Et il montre notamment la diversité des situations de ces femmes qu'il ne réduit pas au cliché de la soumission. Au contraire, il célèbre leur énergie, leur humour, leur joie de vivre, en s'appuyant en particulier sur une nouvelle génération d'actrices françaises issues de l'immigration maghrébine comme Hafsia Herzi (vue dans La Graine et le Mulet) et Leïla Bekhti (ici aussi éblouissante que dans Tout ce qui brille) sans oublier les femmes du village marocain qui a servi de décor.

Ce film chaleureux suscitera l'adhésion de nombreux spectateurs et spectatrices, grâce notamment au chant et à la musique qui lui donnent une émotion supplémentaire. Bien entendu, il suscitera également débats et réflexions autour de la condition féminine, hier et aujourd'hui, ici et ailleurs.

Destination

La Source des femmes est une comédie (avec quelques accents dramatiques) qui s'adresse à un large public. C'est d'abord un plaidoyer en faveur de l'émancipation féminine qui est traité sous une forme de conte plus ou moins intemporel. Une mésinterprétation du film est donc possible si l'on y voit une dénonciation d'une société ou d'une culture spécifique sans prendre en compte cette dimension universelle. La réflexion proposée ici consiste précisément à souligner le caractère «orientaliste» de l'esthétique du film qu'on ne peut pas considérer comme strictement «réaliste».

Une esthétique orientaliste

Dans les interviews qu'il a accordées à la presse lors de la sortie de La Source des femmes, le réalisateur définit son film comme un conte. C'est d'ailleurs ce qu'annonce le carton qui, dès le premier plan du film, prive l'action future de tout cadre spatio-temporel précis: l'histoire qui va avoir lieu ne se déroule pas à la cour du sultan, mais bien dans un endroit qui pourrait être le Maghreb ou la péninsule arabique. On peut par ailleurs considérer la référence explicite aux Contes des Mille et une nuits comme un autre indicateur de cette dimension fabuleuse.

L'objectif principal de l'animation que nous proposons ici est par conséquent de sensibiliser les participants à cette dimension, qui se traduit dans le film essentiellement par l'imagerie orientaliste qui en compose le cadre et l'atmosphère.

Concrètement

Commençons par soumettre aux participants le texte relatif à l'orientalisme présenté en encadré, et invitons-les par ailleurs à découvrir les œuvres qui ont marqué ce courant pictural en parcourant l'Internet.

Dans un second temps, soumettons-leur quelques illustrations à mettre en relation avec La Source des femmes. Les unes sont des photographies qui ont été prises assez récemment dans la région où le film a été tourné (à une cinquantaine de kilomètres au sud de Marrakech); les autres, quant à elles, montrent quelques scènes ou motifs tels qu'ils ont été représentés par l'un ou l'autre peintre orientaliste.

Nous suggérons ici que les participants travaillent en petits groupes. Cette activité consistera à confronter chaque ensemble d'illustrations au film — les images reproduites sur cette page web constitueront une bonne base de réactivation des souvenirs — de façon à identifier les points communs ou écarts que l'on peut déceler entre ces trois types de représentations.

La comparaison établie devrait amener naturellement les participants à définir un certain nombre de caractéristiques esthétiques du film et à mieux cerner son rapport à la réalité: En quoi les images peuvent-elles être rapprochées du film?

Quels sont les traits (motif, couleur, lumière…) qui permettent ces rapprochements? Globalement, le film est-il plus proche de l'univers orientaliste ou de la réalité? Autrement dit, La Source des femmes est-il plutôt un film réaliste ou correspond-il plutôt à une représentation imaginaire?

Les Contes des Mille et une Nuits et l'orientalisme L'orientalisme est un courant littéraire et artistique (essentiellement pictural) qui a connu son plein essor au 19e siècle. Ce courant traduit l'intérêt qui se manifeste à l'époque pour les cultures turque et arabe, en particulier pour les cultures du Maghreb. L'orientalisme se caractérise donc plus par sa thématique que par un style particulier; en ce sens, le mouvement rassemble des peintres dont les œuvres peuvent être très différentes d'un point de vue artistique — Ingres, Delacroix, Guillaumet, Boulanger, Renoir… — mais qui ont en commun une même recherche de l'exotisme à travers les motifs représentés ou l'emploi de la couleur, ceci indépendamment de leur connaissance réelle de l'Orient. D'un point de vue géographique, l'Orient créé par l'orientalisme est un espace aux limites fort imprécises qui comprend le Maghreb (pays du Nord de l'Afrique: Tunisie, Algérie, Maroc) ainsi que le «Proche Orient», une région s'étendant sur deux continents: l'Afrique (Égypte, Lybie) et l'Asie (Turquie, Péninsule arabique, Israël, Jordanie, Liban, Syrie, Iran et Irak). En quelque sorte, ce courant correspond à la vision qu'a l'Occident d'une culture qui lui est étrangère, vision qui trouve ses racines au Moyen-âge — époque à laquelle l'Orient incarnait le paradis terrestre — et qui sera réactivée au début du 18e siècle grâce à la traduction par Antoine Galland des Contes des Mille et Une Nuits. Cette traduction, effectuée d'après un manuscrit arabe datant du 15e siècle et d'un ouvrage turc, donne rapidement une grande célébrité aux contes en Europe au point de forger un véritable imaginaire occidental, à la fois par leurs thèmes et par l'atmosphère mystérieuse et sensuelle qui s'en dégage. Alors que les manuscrits originaux ne contenaient aucune illustration, les peintres et auteurs littéraires commencent pourtant à manifester leur attrait pour l'architecture, les étoffes (et notamment les vêtements drapés), le désert (avec des paysages reconnus comme de réels anachronismes) et tout ce qui bouleverse le regard occidental (ainsi par exemple, les scènes de bains), autant d'éléments qu'ils mettent en évidence grâce à des procédés littéraires ou picturaux comme l'excès ou le contraste. Cet Orient pittoresque que les artistes transmettent par un travail particulier sur quelques détails significatifs perdurera jusqu'à la fin du 19e siècle, autrement dit jusqu'à une période où l'Orient devient réellement accessible «physiquement» (avec notamment la percée du canal de Suez en 1869) et «mentalement» (grâce à l'essor de la récente invention qu'est alors la photographie). Jean-Dominique Ingres, Le Bain Turc, 1862 Jules Migonney, Femmes kabyles revenant de la fontaine, 1910 Fabio Fabbi, Danseuses dans le harem, vers 1890 Gustav Bauernfeind, Marché à Jaffa, 1877 Gustave Guillaumet, Tisseuses à Bou-Saada, vers 1860 On ne connaît pas précisément l'origine des Mille et Une Nuits, dont les manuscrits ne nous sont parvenus que partiellement. L'hypothèse la plus courante consiste à dire que ces contes, d'origine indienne, sont passés en Perse où un premier recueil a été rédigé et traduit ensuite en arabe dès le 8e ou 9e siècle. Grâce à ces traductions, ils se sont imprégnés de la culture arabe et l'ouvrage s'est étoffé de nouveaux récits. Ceci explique que l'on ait retrouvé plusieurs manuscrits comportant des contes différents. Ainsi, selon leur origine, les Mille et Une Nuits, dont les intrigues sont souvent fondées sur la ruse, sont imprégnés d'une part plus ou moins importante de merveilleux, de magie, de références à la vie des sultans, des califes… Toutefois, ce qu'on appelle le «récit-cadre» est quant à lui toujours resté identique: Trompé par sa femme, un roi décide d'épouser une vierge tous les soirs et de la tuer au petit matin. Afin de mettre un terme à ces pratiques, Shéhérazade demande à épouser ce roi. Pour rester en vie, elle utilise la ruse suivante: chaque soir, elle entame le récit d'une histoire dont elle laisse la fin en suspens au lever du jour. Curieux, le roi la laisse donc en vie jusqu'à la nuit pour connaître la suite. Au bout de mille et une nuits, il décide enfin de la gracier, sauvant ainsi de la mort toutes les autres jeunes filles du royaume.

Galerie d'images du film
Quelques images du Maroc

Quelques pistes pour alimenter le débat

La mise en parallèle du film avec des photographies récentes ainsi qu'avec quelques tableaux appartenant au courant orientaliste aura peut-être permis aux participants de mieux cerner une esthétique qui renvoie plus à une image fantasmée de l'Orient telle qu'ont pu la façonner les peintres orientalistes qu'à une représentation réaliste des zones rurales du Maghreb. Est particulièrement remarquable à cet égard un travail important sur la lumière et sur la couleur, qui se traduit dans le film par des costumes chatoyants mais aussi par un décor qui, sans tous les points colorés disposés dans le «cadre» comme des tapis et autres étoffes posés sur des murets, aurait été uniformément ocre et sans relief.

Sur un plan thématique, par ailleurs, on retrouve l'espace ouvert du désert mais également des espaces clos comme se plaisaient à les représenter les peintres orientalistes: le hamman et autres espaces réservés aux femmes (ainsi la cour intérieure où celles-ci s'occupent des légumes ou des travaux de couture, qui rappelle le harem…). On retrouve encore certains motifs de prédilection comme les porteuses d'eau ou les étoffes, dont on peut interpréter la finesse, la richesse et la vaporosité comme les signes figuratifs de la sensualité caractéristique des Mille et Une Nuits, qui sera largement répercutée par les peintres et les écrivains orientalistes. Dans ce même registre «atmosphérique», on peut encore interpréter les fumées légères qui accompagnent la préparation des repas de fêtes ou la vapeur d'eau qui embrume le hammam comme d'autres signes de cet Orient flou et instable créé par les artistes occidentaux des 18e et 19e siècles.

Quelques pistes pour alimenter la réflexion

La mise en parallèle du film avec des photographies récentes ainsi qu'avec quelques tableaux appartenant au courant orientaliste aura peut-être permis aux participants de mieux cerner une esthétique qui renvoie plus à une image fantasmée de l'Orient telle qu'ont pu la façonner les peintres orientalistes qu'à une représentation réaliste des zones rurales du Maghreb.

Est particulièrement remarquable à cet égard un travail important sur la lumière et sur la couleur, qui se traduit dans le film par des costumes chatoyants mais aussi par un décor qui, sans tous les points colorés disposés dans le «cadre» comme des tapis et autres étoffes posés sur des murets, aurait été uniformément ocre et sans relief.

Sur un plan thématique, par ailleurs, on retrouve l'espace ouvert du désert mais également des espaces clos comme se plaisaient à les représenter les peintres orientalistes: le hamman et autres espaces réservés aux femmes (ainsi la cour intérieure où celles-ci s'occupent des légumes ou des travaux de couture, qui rappelle le harem…). Les pas de danse esquissés au hammam semblent également d'inspiratin picturale.

On retrouve encore certains motifs de prédilection comme les porteuses d'eau ou les étoffes, dont on peut interpréter la finesse, la richesse et la vaporosité comme les signes figuratifs de la sensualité caractéristique des Mille et Une Nuits, qui sera largement répercutée par les peintres et les écrivains orientalistes. Dans ce même registre «atmosphérique», on peut encore interpréter les fumées légères qui accompagnent la préparation des repas de fêtes ou la vapeur d'eau qui embrume le hammam comme d'autres signes de cet Orient flou et instable créé par les artistes occidentaux des 18e et 19e siècles.

Il est également difficile de ne pas remarquer l'imagerie traditionnelle du «bandit» arabe à cheval qui va se cacher au fond d'une grotte comme les 40 voleurs du conte d'Ali Baba…

Une mise en scène théâtralisée

Dans les interviews qui ont accompagné la sortie de son film, Radu Mihaileanu dit s'être inspiré de Lysistrata, une comédie d'Aristophane centrée sur l'action d'une Athénienne qui prend la tête d'un groupe de femmes et initie une grève du sexe pour contraindre les hommes à mettre un terme à la guerre contre Sparte. Outre le caractère d'universalité que cette référence imprime à La Source des femmes et le rapprochement évident que l'on peut effectuer entre les personnages de Lysistrata et Leila, la théâtralité du récit est sans doute une autre dimension qui permet d'établir un parallèle entre les deux ?uvres. Ce sont par conséquent les procédés «théâtraux» utilisés par le réalisateur qui retiendront l'attention des spectateurs au cours de cette animation.

On trouvera ci-dessous en encadré une présentation de la comédie d'Aristophane, ainsi qu'un extrait de Lysistrata également reproduit en encadré.

Peut-on ainsi définir en quoi le film de Radu Mihaileanu pouvait relever du spectacle théâtral en étant plus particulièrement attentifs:

• à la façon dont les personnages — en particulier les femmes — expriment ce qu'ils (elles) ont à dire;
• aux costumes des personnages, en particulier aux costumes des femmes;
• à la manière dont certaines discussions contradictoires importantes entre deux personnages sont amenées;
• aux subterfuges et autres détournements de situations imaginés par les personnages.

Toutes ces situations paraissent-elles naturelles? Qu'ont-elles de particulièrement théâtral?

Quelques pistes de réflexion

Indépendamment de la comédie ancienne qui avait cours au 5e siècle avant notre ère, on aura très certainement remarqué que le film comportait une dimension spectaculaire importante: danse et chant improvisés sur un thème et pour un public précis. Ainsi les touristes en l'honneur de qui les villageois ont organisé une fête dans la première partie du film et les participants à la fête de la récolte à Ouria à la fin représentent les spectateurs désignés, même si les hommes sont en réalité le vrai public à qui s'adressent les femmes. Enfin, d'autres détails comme les costumes d'apparat lors de ces mêmes festivités, la gestuelle et l'expression emphatique de certains personnages tels que Vieux Fusil accentuent encore cette dimension spectaculaire.

Toutefois, les informations relatives à la comédie d'Aristophane présentées en encadré révèlent d'autres analogies entre les ?uvres littéraire et cinématographique. Ainsi le groupe des femmes, surtout lorsqu'elles s'adressent aux hommes de façon détournée (autrement dit dans des circonstances qui ne sont pas celles du dialogue spontané que cherche habituellement à rendre le cinéma), peut faire penser au ch?ur et à sa fonction dans la comédie ancienne. Lors des deux fêtes où les femmes interviennent face à un public, c'est Vieux Fusil qui «mène la danse» en lançant les répliques cinglantes qui seront reprises «en ch?ur» par ses compagnes, jouant en quelque sorte le rôle du coryphée[1].

En dehors de ces scènes spectaculaires, il est aussi à noter que Vieux Fusil s'exprime toujours à travers des postures et une gestuelle extrêmement théâtrales lorsqu'elle se trouve face aux autres femmescomme au hammam ou à l'oued.

D'autre part, les scènes de confrontation d'idées (directes mais aussi parfois indirectes lorsque les thèses opposées sont développées d'un seul point de vue dans l'un ou l'autre endroit réservé — ainsi au café ou à la mosquée pour les hommes, sur un toit en terrasse, au hammam ou à l'oued pour les femmes) évoquent quant à elles l'agôn de la comédie grecque ancienne. Les scènes les plus révélatrices à cet égard sont celles qui confrontent Leila à l'imam ou à Hussein, son beau-père ou encore celle, purement visuelle, qui place face-à-face les hommes installés au café et, en contrebas, les femmes assises autour du puits symbolique qu'elles ont fabriqué avec du petit bois mort. On n'oubliera pas non plus la division qui marque le monde des femmes autour de la question de leurs place et rôle au village, division qui se traduit par deux groupes fortement et visiblement opposés, avec Fatima à la tête des unes, Vieux Fusil et Leila à la tête des autres.

On retiendra par ailleurs l'absence de spontanéité qui caractérise un certain nombre d'échanges tout au long du film. Ainsi personne n'accède naturellement à l'espace réservé de Hussein, assis sur un tapis à même le sol contre un mur de la cour intérieure de sa maison; comme c'est le cas au moins à deux reprises (lorsqu'il échange avec son fils Sami et, plus tard, avec Leila), il faut y être invité pour s'asseoir à ses côtés et avoir une conversation avec lui. Ce rituel crée ainsi une distance entre la scène et le spectateur, qui se voit ainsi signaler indirectement le caractère exceptionnel et donc l'importance de ce qui va se jouer dans ce dialogue. Une telle prise de recul par rapport à la parole s'observe encore à un autre moment, lorsque l'imam envoie une personne intermédiaire pour faire savoir qu'il souhaite discuter avec Leila. L'entrevue fait l'objet d'une véritable mise en scène théâtrale: l'accent est ainsi mis sur son arrivée avec, à ses côtés, un groupe d'accompagnatrices; comme au théâtre, ces femmes ont troqué leur allure sensuelle pour une démarche rigide et un pas déterminé et leurs vêtements d'apparat pour un costume approprié aux circonstances, beaucoup plus sévère — voile sur la tête, étoffes couvrantes et moins voyantes, … —, et leur installation face à l'imam fait l'objet de tout un rituel qui annonce en quelque sorte la principale scène agonistique du film. En résumé, l'on peut dire que tous ces signes didactiques à destination du spectateur appartiennent sans doute plus à la mise en scène théâtrale qu'au cinéma de fiction, qui cherche avant tout à créer des effets de réel.

Enfin, le recours au subterfuge et au détournement de situation, également nés avec la comédie ancienne, se retrouvent à deux moments importants du film de Radu Mihaileanu. Une première fois lorsque le groupe des femmes détourne le sens de la danse qu'elles sont censées produire en l'honneur des touristes; en effet, ceux-ci ne comprennent rien aux chants qui accompagnent la danse et apprécient donc le spectacle sans se rendre compte qu'en réalité, les villageoises profitent de cette occasion pour faire des reproches aux hommes tout en empêchant ceux-ci de réagir vu les circonstances festives et l'ignorance du «public». Le subterfuge qu'elles utilisent à la fin du film est assorti d'un autre détournement de taille puisqu'elles utilisent le costume que voudraient leur imposer les hommes (ou du moins certains d'entre eux, comme Nassim et le cheikh) pour déguiser des enfants et les faire passer pour elles-mêmes. Le but de la ruse est de se rendre envers et contre tout à la fête de la récolte et y révéler devant un public nombreux le gros problème qui les oppose à leurs époux. Conscientes que les hommes enverraient des mercenaires pour arrêter leur route, elles ont imaginé un stratagème qui leur a permis de remporter une victoire importante sur eux.

1. Le coryphée désigne le chef de ch?ur dans le théâtre grec. Son rôle est de guider les choreutes et de prendre parfois la parole en leur nom pour dialoguer avec le personnage en scène.