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Le journal

Une analyse réalisée par Les Grignoux et consacrée au thème :
La nécessaire protection des cinémas minoritaires

L'analyse reproduite ci-dessous est parue en 1993 dans le journal l'Inédit (ancienne dénomination du Journal des Grignoux, n° 43, oct.-nov. 1993, p. 2 & 19). Il n'a pas été actualisé depuis, mais il garde pour l'essentiel son actualité.

Faut-il protéger le(s) cinéma(s) minoritaire(s) ?

Les temps sont incertains pour le cinéma, et les signes de bonne ou mauvaise santé contradictoires. D'un côté l'on voit apparaître des complexes multi-salles à la périphérie des grandes villes, et les « grosses machines » se disputent comme à chaque rentrée les écrans en battant de nouveaux records de recettes; de l'autre, l'on évoque les menaces qui pèsent notamment sur le cinéma européen et l'on plaide à coups de pétition pour le statut d'« exception » culturelle pour le cinéma au sein des accords du GATT.

Dans ce contexte, deux positions contradictoires semblent face-à-face, l'une adepte du « laisser-faire, laisser-aller », l'autre plus protectionniste, défendant la spécificité du cinéma européen ou plus spécifiquement français. L'on pressent néanmoins rapidement tout ce que ce débat qui nous somme de choisir en gros entre Germinal et Jurassic Park peut avoir de simpliste et de faussé. Une réflexion plus approfondie à ce sujet est nécessaire.

« Les gros et les petits »

Le cinéma, même s'il s'appelle parfois le septième art, est d'abord une industrie et un commerce qui obéissent fondamentalement aux lois du marché. Faut-il dès lors, et au nom de quoi ? contrecarrer ce jeu normal du marché ? Les partisans du « laisser-faire » répliquent facilement à ce propos que c'est le public qui décide en définitive du succès d'un film : ce sont des spectateurs adultes et responsables qui choisissent d'aller voir tel film plutôt que tel autre, et l'on ne voit pas pourquoi l'on interférerait dans leur choix ?

L'argument paraît imparable si l'on ne connaît pas bien la réalité du marché cinématographique qui est beaucoup plus complexe que ne le laisse entendre cette argumentation.

Le choix des spectateurs est en effet soumis à une série de contraintes du marché, qui restent les plus souvent inaperçues mais qui faussent profondément la concurrence même purement commerciale. Un exemple montrera facilement comment interviennent ces distorsions.

Contrairement à un cliché courant, il n'y a pas simplement d'un côté des gros films « commerciaux » et de l'autre des « petits » films d'art et d'essai mais un vaste éventail de films qui font entre 10 000 et un million d'entrées à Paris (pour prendre un point de référence central), certains « arts et essai » faisant d'ailleurs plus que des films « commerciaux » ratés. Mais, dans cet éventail, chaque film, qu'il fasse mille ou un million d'entrées, devrait pouvoir atteindre son public. Or il n'en est rien.

Un film qui fait un million d'entrées à Paris est un énorme succès qui fera naturellement entre 100.000 et 200.000 entrées à Bruxelles et entre 10.000 et 20.000 entrées dans une ville de province comme Liège. Si l'on applique les mêmes proportions à un film faisant 50.000 entrées à Paris - ce qui en fait un « petit » film bien que le chiffre ne soit pas négligeable -, il devrait faire entre 5.000 et 10.000 entrées à Bruxelles et entre 500 et 1.000 entrées dans une ville de province. Or il ne les fera pas dans une logique strictement commerciale, tout simplement parce qu'on ne projette pas dans un salle traditionnelle pendant une semaine un film dont on sait qu'il ne fera « que » 500 entrées. Il suffit alors de multiplier ce chiffre par toutes les « petites » villes de province pour apercevoir le déficit de spectateurs de ce petit film : un public - même minoritaire - existe pour ce film mais il est trop peu important pour intéresser une exploitation commerciale traditionnelle.

La même « logique » commerciale entraîne cependant d'autres distorsions.

On sait que la fréquentation des cinémas en Europe est généralement plus importante en automne et en hiver et plus faible au printemps et en été. Les distributeurs ont alors tendance à resserrer leurs sorties de films pendant ces périodes propices, ce qui fait qu'il y a trop de films à sortir pour le nombre d'écrans disponibles même dans des villes comme Paris ou Bruxelles. Que fera alors l'exploitant de salle(s)? Entre deux films, il choisira normalement celui qui marche le mieux, même si ces deux films sont susceptibles de faire des chiffres importants, par exemple 500.000 et 250.000 entrées sur Paris.

Dans cet exemple, le « gros » film (il est important de comprendre que tout est relatif, et que cette logique perverse joue aussi bien entre des films au potentiel très différent, par exemple un million d'entrées et mille, qu'entre des films au potentiel relativement proche, 200.000 et 100.000 par exemple) sortira et fera une bonne carrière, tandis que le « petit » sera sans doute retardé et sortira à un moment moins propice ou dans de moins bonnes salles : ce film sera donc vu par moins de spectateurs que s'il était sorti dans des conditions plus propices, la logique purement commerciale le privant d'une partie du public auquel il avait droit, et cela indépendamment de toute considération de qualité.

Un produit pas comme les autres

Si les lois du marché sont, on le voit, foncièrement injustes, on pourrait cependant croire qu'il ne s'agit là que de pertes « marginales », finalement de peu d'importance. Or il n'en est rien, car le cinéma est un produit commercialement différent de la vente de boîtes de conserves ou de voitures. En effet, les frais de production sont, pour tous les exemplaires d'une voiture, en gros les mêmes, et représentent un certain pourcentage, toujours égal, du prix de vente; en revanche, un film représente des frais de production énormes au départ mais qui, une fois qu'ils sont rentabilisés, n'interviennent plus dans le prix d'entrée que paye le spectateur. Si la production d'un long métrage coûte par exemple 40 millions de Fb[1], un million de spectateurs (en gros) suffiront à rembourser ces frais (si l'on estime que 20% d'un prix d'entrée moyen de 200 Fb reviennent au producteur), et tout spectateur supplémentaire représentera pour le producteur un pur bénéfice par rapport à sa mise initiale : l'on voit donc que ce ne sont pas les « premiers » spectateurs qui importent, mais bien les derniers, cette « marge » souvent considérable dont les « petits » films sont peu ou prou privés. Même si ceux-ci atteignent leur seuil de rentabilité, ils ont beaucoup plus de difficultés à devenir bénéficaires que s'ils étaient distribués et exploités correctement comme des « gros » films (bien entendu, il ne s'agit là que d'une tendance générale qui, comme telle, connaît de multiples et parfois spectaculaires exceptions).

Europe / Amérique

Dans cette perspective, il faut impérativement prendre en considération la taille des marchés nationaux puisque l'on sait que le cinéma est confronté aux spécificités linguistiques et culturelles de chaque pays. Or, les industries cinématographiques disposent chacune de marchés de taille très différente, ce qui signifie que le seuil de rentabilité se situe proportionnellement beaucoup plus haut sur les petits marchés que sur les grands : pour un coût de 400 millions de Fb, un film américain ne doit conquérir ou séduire que 4% du public américain (10 millions de spectateurs sur les 250 millions que compte le marché américain); en revanche, un film français du même prix doit amener un spectateur sur cinq potentiels dans les salles obscures (10 millions sur 50 millions d'habitants), ce qui est évidemment énorme.

Par la taille de leur marché potentiel, les films américains sont donc a priori favorisés, atteignant beaucoup plus facilement le seuil de rentabilité à partir duquel chaque nouvelle entrée constitue un pur bénéfice. Bien entendu, les producteurs américains ne se contentent pas d'empocher cet argent, et ils le transforment notamment en moyens de promotion vers les marchés extérieurs, en particulier européens : tous ces marchés extérieurs sont particulièrement convoités par l'industrie hollywoodienne puisque les films qui y feront carrière sont déjà rentabilisés et vont rapporter des bénéfices substantiels. Et toujours dans la même logique, la promotion des films devient alors un poste essentiel, sans commune mesure avec les frais que peuvent consentir les firmes européennes. Ici aussi, le choix des spectateurs est alors souterrainement orienté par cette promotion souvent disproportionnée et ne s'exerce que très rarement en parfaite connaissance de cause.

Une Amérique dominante

On voit donc que la domination de plus en plus accentuée du cinéma américain est le résultat de mécanismes complexes et multiples, jouant de façon cumulative, de distorsions cachées du marché qui favorisent les films à fort potentiel commercial et disposant d'un marché national important. A cela s'ajoutent d'autres mécanismes connexes[2] qui font que l'argent appelle l'argent et que la puissance peut se payer le talent, l'industrie hollywoodienne entretenant effectivement aux Etats-Unis un important savoir-faire grâce à une kyrielle de scénaristes, de réalisateurs, d'acteurs et de techniciens de tout ordre. Sans oublier des abus rendus possibles par la position dominante de certains distributeurs américains en Europe même, qui peuvent par exemple monopoliser un grand nombre d'écrans pour leurs films et marginaliser ainsi encore un peu plus les films moins importants.

Bien entendu, l'ensemble de ces mécanismes ne joue que lentement et il a fallu deux guerres mondiales, désastreuses pour le cinéma européen, puis l'apparition de la télévision et la multiplication des chaînes pour que disparaissent pratiquement les cinémas allemand, italien ou britannique, la France faisant figure d'exception grâce effectivement à des mesures protectionnistes.

Et la télé la-dedans ?

L'apparition puis le développement de la télévision ont accentué ces phénomènes de domination, parce que la télévision est un instrument de diffusion encore beaucoup plus inégalitaire que le système traditionnel des salles de cinéma (dont on a essayé de montrer les distorsions). Tout le monde sait que l'audience télévisuelle est soumise à de fortes variations et est la plus forte entre 19 et 22 heures : à ce moment, un film sera vu par un public trois, quatre ou cinq fois plus important que s'il est placé après 22 heures. Mais la même logique fera que, si deux films se trouvent en concurrence, ce sera celui au potentiel le plus important (révélé notamment par son passage en salles) qui sera placé au meilleur moment, l'autre se retrouvant alors dans une situation complètement marginalisée.

Lorsqu'on sait que le prix payé au producteur pour un film dépend de son audience présumée, l'on comprend facilement que la télévision, qui fonctionne comme un goulet d'étranglement, divisant de façon encore beaucoup plus brutale le marché des films en « gros » et en « petits », a favorisé ces distorsions de la concurrence, entraînant même la mort de certains cinémas européens comme l'italien[3].

Le cinéma d'art et d'essai

Cette logique dont a essayé de montrer les effets pervers n'oppose pas seulement le cinéma américain et européen, mais également tout « gros » films aux plus « petits ». Un gros film français ne s'imposera sur les écrans qu'en marginalisant de façon disproportionnée les films moins importants, que ceux-ci soient français, américains ou issus de pays du tiers-monde. Et, si ce qu'on appelle le cinéma d'art et d'essai a beaucoup de mal à survivre, c'est d'abord parce qu'il est constitué principalement (mais pas uniquement) de films visant effectivement un public restreint que ces mécanismes limitent encore plus dramatiquement.

Si l'on estime que le cinéma peut être un art et que les films sont des objets de culture différents de boîtes de conserve ou d'ustensiles ménagers, l'on voit qu'il ne sert à rien d'opposer Germinal à Jurassic Park, ou le dernier Godard à Basic Instinct, car ces comparaisons n'ont pas de sens, chaque film ayant son histoire individuelle, souvent imprévue : ces mécanismes pervers ne jouent effectivement que de façon « marginale » (mais l'on a montré l'importance de ces marges), statistique, globale, assurant une lente domination à certaines productions et à certaines industries nationales.

Mais l'on voit aussi qu'il faut apporter des correctifs aux lois du marché, et que les cinémas « minoritaires », tous les cinémas minoritaires - européens par rapport à l'américain, d'art et d'essai par rapport au « commercial », du tiers-monde par rapport au reste du monde - doivent être peu ou prou protégés ou, mieux, soutenus, encouragés, développés. Il faut permettre à ces films - surtout si l'on estime qu'il s'agit de films de qualité - par divers moyens, à tous les niveaux de la production, de la distribution, de la promotion et de l'exploitation en salles, de trouver véritablement leur public. Seules des solutions originales assureront à ces différents cinémas une rentabilité à long terme et les moyens de leur survie. La programmation du Parc et du Churchill, où les films changent à chaque séance, ce qui permet de présenter un grand éventail de films sur peu de salles tout en privilégiant une longue durée d'exploitation, le journal l'Inédit, qui essaie d'informer les spectateurs sur tous les films même les moins connus, représentent, à nos yeux, ce type de solutions qui unit la volonté de défendre le cinéma d'art et d'essai et une prise en compte raisonnable de la réalité du marché et des attentes du public.


1. Pour rappel, 40 francs belges valaient approximativement 1€.

2. On oublie volontairement le rôle de la presse.

3. D'autres mécanismes mais jouant toujours dans le même sens expliquent le rôle néfaste de la télévision en Italie. Les Américains, dont les films étaient déjà rentabilisés, les ont notamment vendus à bas prix lors de la multiplication des chaînes privées.


Le cinéma Le Parc à Liège (Belgique)

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